quarta-feira, setembro 22, 2021
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Sexo e as negas: Quais os regimes de visibilidade possíveis?

por Rosane Borgesi

A insurgência em torno dos regimes de visibilidade em voga

Desde que foi anunciado, o seriado da TV Globo, “Sexo e as negas”, dirigido por Miguel Falabella, teve repercussão sísmica no tecido social: dos movimentos e organizações de mulheres negras aos setores preocupados em novos regimes de visibilidade de grupos historicamente discriminados, desenhou-se uma trajetória de amplo espectro; o raio de ação das(os) insurgentes espraiou-se em território amplificado, seja esse território real ou virtual.

Além das manifestações públicas presenciais, a ubiquidade e instantaneidade das plataformas digitais também laboraram em favor da ação política organizada. Uma torrente de comentários, artigos e depoimentos vem emergindo nas redes, outorgando ineditismo às formas de reação ao programa: ao modo das(os) enxadristas, que preveem com a máxima antecedência possível seus próprios lances e os da(o) adversária(o), diversas pessoas e grupos anteciparam a contraofensiva ao seriado sem que fosse preciso a exibição do primeiro episódio, no último 16. Pelo que se vê, essa “fortuna crítica” não apresenta mínimo sinal de esgotamento.

Assistiu-se, em primeira mão, ao desfile dos significantes estereotipantes e estigmatizantes que se acoplaram às protagonistas do programa, projetando identificações individuais que fundam as identificações coletivas. A hastag “Sexo e as negas não me representa” ganha força explicativa nesse princípio, considerando que a posição-de-sujeito das protagonistas se define por uma coletividade.

O seriado, a adaptação e a boa intenção do diretor: onde está o racismo?

Segundo Falabella, “Sexo e as negas” foi inspirado na extinta série americana “Sex and the city”, baseada no livro de mesmo nome, de Candace Bushnell, Scott B. Smith e Michael Crichton. Ambientada na cidade de Nova Iorque, a série versava sobre as relações íntimas de quatro mulheres. Uma comédia de situação que trazia temas relacionados ao lugar e papel da mulher na sociedade. Dono de um coração suburbano, como assim o definiu a poeta Elisa Lucinda, Falabella escolheu parodiar a matriz norte-americana sem o glamour das classes abastadas.

Ao invés de fazer uma série com mulheres da zona sul carioca, o diretor optou por transpor “Sex and the city” para o habitat das pessoas comuns, de “gente como a gente”.

Ouvindo a voz do seu coração suburbano, o diretor substituiu mulheres brancas por mulheres negras (o que seria mais apropriado, a meu ver, manter o programa no cenário edulcorado da zona sul, pois a paródia, quando não bem produzida, como é o caso em questão, escorrega para um campo estético e político duvidoso. Aliás, o diretor já demonstrou pouco dom para essa tarefa: que o digam os programas “Sai de baixo”, “Toma lá, dá cá” e “Pé na cova”). A versão tupiniquim do programa relata a vida de quatro mulheres da comunidade de Cidade Alta, em Cordovil, no Rio de Janeiro: a camareira Zulma (Karin Hils), Tilde (Corina Sabbas), Soraia (Maria Bia) e Lia (Lilian Valeska).

Eis que flagramos a cena fundante, o ato de instituição que recorta campos onde o estereótipo encontra confortável abrigo a partir da posição-de-sujeito conferida a essas quatro mulheres: ao adaptar quase tudo (cenário, lugar, dilemas da vida prática, pertencimento racial), algo permanece sem alteração em “Sexo e as negas”: o lugar narrativo detonador das histórias dessas mulheres emerge da voz de uma pessoa branca. A atriz Claudia Jimenez, na pele de Jesuína (ou vice-versa), de coadjuvante oficial passa a ocupar, na verdade, um papel de protagonista extraoficial, considerando que os relatos emanam dos nós discursivos que ela ata e desata. Soma-se a isso a narração em off, tarefa do próprio Falabella, um homem branco que não sai de cena, que não resiste a conduzir discursivamente o destino narrativo (e real) das “negas”.

A essa altura, podemos inquirir: por que nesse expediente nenhuma alteração, já que quase tudo foi adaptado ao modus vivendi das ditas “mulheres de garra da comunidade”?

Poderíamos abreviar a questão com o sintético e pedagógico enunciado: “é o racismo, estúpido!” Mas, como diz o adágio popular, “primeiro encontre, depois procure”, procederemos ao modo de Drummond de Andrade, no poema Áporo, “um inseto cava/ cava sem alarme/ perfurando a terra/ sem achar escape”… Continuamos cavando à procura de escape, de pistas que nos forneçam elementos para avaliarmos como o racismo se configura no programa em exame. Se, a título de denúncia, dizê-lo racista possui força diamantina, para a compreensão do seu modo de funcionamento tal afirmação não é suficiente.

A propósito, um contra argumento que circulou em demasia nas redes sociais e na imprensa em geral, advindo dos defensores do programa, e mais ainda de Miguel Falabella, é que o diretor não é racista. Disso dá testemunho o fato de ele ser o diretor que mais emprega atrizes e atores negros na emissora global, ter vários amigos negros, possuir uma ligação afetiva com o subúrbio porque de lá proveniente, e por aí vai… As defesas, que se articularam com a rapidez de um raio, não mostraram-se consistentes para sair do campo dos afetos, dos comportamentos do indivíduo Miguel (sem o sobrenome para marcar a intimidade dos seus apoiadores) e das cenas consideradas um avanço na enunciação imagética de personagens negras (insisto: o avanço de um programa, no que diz respeito aos estereótipos, não se mede pelas eventuais cenas “positivas”, mas nessas posições-de-sujeito).

A cada acusação de racismo que recai sobre o diretor, desfia-se um rosário de benfeitorias que ele empreendeu no território afirmativo de combate à discriminação racial.

Em suma, pelas palavras da defesa, e pelos subentendidos que as habitam, tudo isso dá prova inequívoca de que no fundo ele está “do nosso lado” e que a estridência de uma certa militância negra só encontra chave explicativa pelo viés de um desajuste analítico, portanto, de injustiça sem par. Em tempo: se injustiça se corrige com reparações, o que representa a medalha que Falabella receberá da Faculdade Zumbi dos Palmares? (Ressalte-se, ainda, que as(os) amigas(os) que o defenderam são negros(as), em sua maioria: Elisa Lucinda, a atriz Sheron Menezes e sua mãe compõem a lista).

Os defensores de Falabella não levaram em conta, porém, que “ao falar, nós somos falados”. Deixamos sempre escapar as molduras que nos guiam nas formas de concepção e atuação no mundo. A reação em cascata ao programa, oportuna sem dúvida, não pode ser desqualificada como patrulha sem fundamento. O lugar subalternizado, em termos de trama discursiva, das quatro mulheres negras correspondem “a posições-de-sujeito postas em discurso. “Claro que importa notar aqui que as mídias nos oferecem, o tempo todo, estas posições-de-sujeito assim como os critérios, ou seja, as condições de ocupação”. (Gomes, 2009, 35). Parece ser daí que os significantes estereotipados de “Sexo e as negas” emergem e ganham força simbólica.

Frente a isso, somos provocadas a um duplo desafio. Enfrentar essas “posições-de-sujeito” na trama do seriado exige o esforço de irmos além do binômio racista/não-racista com o qual podemos enquadrar o programa e seu diretor. Aferrar-se apenas a esse julgamento deixa largas margens de indeterminação para o enfrentamento do racismo nas mídias, nos enredam em disposições opostas que se digladiam, porquanto as duas opções são irreconciliáveis para os defensores de “Sexo e as negas” e até mesmo para quem o ataca (um programa estereotipado ou racista não se coaduna com uma pessoa que não seja racista). Mas será?

O teórico camaronense Achille Mbembe, pensador dos estudos pós-coloniais, descreve o racismo como prática da imaginação. Neste caso, todo recurso que coloca o peso no sujeito da ação, no “Fato em si”, nas cenas parciais e fragmentárias que atestaria um protagonismo artificial das personagens negras pode ser visto como uma interdição ao imaginário; advogar, incisivamente, a favor ou contra Miguel Falabella unicamente (isso não significa dizer que ele não deva ser responsabilizado); destacar o percurso de suas boas intenções significa extrair do Fato seu suplemento imaginário, um ato de censura contra o significante que desloca esse Fato para um mundo pré-organizado por campos que hierarquizam e de onde emana o visível. Pôr em relevo essa outra cena, a do imaginário, nos leva ao campo da Política, pensado em seu sentido abrangente, de ser baliza para a participação e intervenção no mundo. Mas como fazer essa intervenção em um território, como o das mídias, tão complexo do ponto de vista das materialidades significantes que maneja?

Sem sombra de dúvidas, a união entre Política e Imaginário desenha um horizonte em que poderemos construir um solo firme para retrabalharmos ou, mais ainda, implodirmos os significantes vigentes. Tal junção constitui-se num lugar importante para o qual convergem estudos sob a rubrica das políticas de reconhecimento, visto que consegue apontar as estratégias de formação discursiva das mídias e os processos de exclusão que lhe são intrínsecos. Num mundo em que ser é ser visível, tais processos se oferecem a embates políticos, a ações reivindicatórias de extrema urgência. Desse modo, essa intervenção significa entender os meandros das máquinas de produção e circulação dos discursos da atualidade, obrigando-nos, assim, a mapear os significantes que os acompanham.

Televisão e contratos de identificação

A televisão, a máquina mais expressiva de fabulação já inventada até o momento, constitui-se em um agrupamento de relatos que se sucedem diariamente, em um cenário narrativo onde se inscrevem as possibilidades de homogeneização das expectativas dispersas no tecido social. Com uma grade de programação que se repete diuturnamente, a TV parece confirmar o seu papel de, a cada dia, apresentar inovações. No fluxo da programação global, “Sexo e as negas” seria o novo que se estrutura como seriado.

Porém, sob o núcleo do novo que irrompe na programação televisiva, há algo que sempre retorna (esse retorno pode se dar em diversas dimensões e aspectos: tanto pode ser a continuidade do novellus discursivo dos programas [a telenovela espelha bem essa situação] quanto o ressurgimento de programas e formatos de tempos imemoriais, seja da própria TV ou de outros veículos). Essa repetição e redundância, traço essencial dos enunciados televisivos, tornam explícito que algo insiste nos relatos.

A filosofia e a psicanálise nos ensinam que a repetição guarda um caráter transgressor,  suscita sempre o diferente. Sob esse ponto de vista, ao repetir algumas fórmulas, os programas televisivos dão margem para o novo/outro. O caráter transformador da repetição assinalada por Gilles Deleuze nos dá a medida dessa operação: “o eterno retorno não pode significar o retorno do idêntico, pois supõe, ao contrário, um mundo (o da vontade de potência) em que todas as identidades prévias são abolidas e dissolvidas. Voltar é ser, mas apenas o ser do devir”.

Freud descreve o movimento do fort-da (o para lá e para cá do carretel jogado pela criança na ausência da mãe), onde o espírito renovador da repetição se revela. Segundo ele, a ausência da mãe provoca uma situação faltante, para ambos, mãe e filho. O jogo que tem como suposto o retorno do carretel ou da mãe, não retorna com o “mesmo”, trata-se de uma completude imaginária, nunca efetivada e, portanto, impossível de ser devolvida. Uma vez que não se devolve o mesmo, o que emerge dessa situação é “outra coisa”.

Mas por que não conseguimos divisar o “novo”, essa “outra coisa”, de que nos fala a psicanálise e a filosofia, nas narrativas que contam a história vida das quatro mulheres negras – as ditas protagonistas do seriado? Por que essa repetição nos redireciona ao já-dito ao já- sabido? Por que as personagens, interpretadas por atrizes muito talentosas, foram esvaziadas de sua potência transgressora, visto que poderiam ocupar outras posições-de-sujeito e, assim, tornar plurais as histórias que se contam das mulheres negras nas narrativas ficcionais, donas de sua própria voz?

Ao que tudo indica, a operação que se efetiva é aquela esboçada por Lacan, a situação do disco-corrente, que canta o “discursocorrente”, nos faz falar como papagaios, que gira, mas se engata no mesmo lugar, “pois o que gira está destinado, por seu enunciado mesmo, a evocar o retorno: “(…) ele gira, ele corre, ele gira muito exatamente para nada”. Trata-se de um repetição que fixa, que represa o movimento do novo.

A noção de contrato, debate recorrente no universo da comunicação, nos provê ferramentas para fazermos o disco girar sem que ele se engate em restos de significantes herdados pelas marcas da repetição, sem que traga vestígios de traços caídos de signos com data de validade vencida. O contrato diz respeito uma ação comunicativa em que um discurso se instala ou reinstala em categorias facilmente identificáveis. O código precisa alcançar universalidade, ser reconhecido sem grandes obstáculos. Preguiçosamente, esses códigos acomodam-se a estereótipos e estigmas no espaço das mídias. O quadro em que as narrativas verbo visuais se deixam pintar recorta o mundo a partir de certo enquadramento.

Assim, parece que o posicionamento discursivo das protagonistas do seriado em lugares já previamente delimitados e conhecidos encaixa-se no código “facilmente identificável”: mulheres que não são associadas ao lugar de poder (a cena da pulseira em que a colega branca entrega o objeto para uma das personagens, sabendo de antemão que estando com ela estaria num lugar seguro, visto que ninguém se atreveria a pensar que aquele corpo negro portaria algum objeto de valor; a remissão ao falo do homem negro, sempre evocado pelo tamanho de grandes proporções; o sexo fácil em noites desalentadoras…). Como que tentando brincar com a ordem imaginária, por vezes o programa tenta nos iludir, operando algumas inversões simplistas, o que confere aparente protagonismo e poder às mulheres negras: o poder do falo parece em alguns momentos transferido para uma das personagens, que escolhe onde quer manter relações sexuais para depois fazer troça do tamanho do órgão sexual do seu parceiro. Por serem assaz simplistas, tais inversões não conseguem instalar outra ordem discursiva.

Insistiriam os defensores de “Sexo e as negas” e de Miguel (permaneço aqui sem citar o sobrenome) na cantilena de que é mais ou menos assim, como o seriado as retratam, que as mulheres negras vivem, que a Globo orientou-se por pesquisas abalizadas pelas experiências desse grupo (o que não é verdade). A enunciação de tais crenças é um atestado de que o imaginário cria as ilusões necessárias, o que faz parecer, assim, “natural” que o mundo se constitua tendo, por exemplo, a beleza como correlata da brancura, o sucesso como algo sucedâneo da trajetória de mulheres e homens brancos. Isto significa que é do imaginário que se edificam as nossas construções sociais, que se sedimentam as nossas precárias certezas que fazem corresponder imagem projetada e realidade vivida. Mas não nos enganemos: o significante não trabalha por conta própria, ele dedica-se o tempo todo a apagar os traços de seus passos, a abrir-se, imediatamente, à transparência de um significado, de uma história que é na realidade fabricada por ele, mas que ele aparenta apenas “ilustrar”.

Ora, mesmo que traga cenas “diferenciadas”, numa escala positiva, como querem ver alguns, “Sexo e as negas” não consegue dialogar com o espírito do tempo. A despeito dos dados que ainda apontam a presença majoritária de mulheres negras em espaços subalternizados, inquestionáveis deslocamentos vêm acontecendo nos últimos anos: para além de mulheres lutadoras, que labutam nas posições mais desprestigiadas, adentramos, também com luta e inteligência, à universidade (é sintomático nenhuma delas fazer universidade, considerando que o o Prouni alargou a entrada dos mais pobres), somos médicas, adentramos o magistrado brasileiro, marcamos presença nas engenharias, na astronomia. Será que tais deslocamentos visíveis no tecido social não dialogam com os códigos que se apresentam como novo nas narrativas da TV e congêneres? Tais alterações foram tão insignificantes a tal ponto de não conseguirem desengatar o disco que se engata no mesmo lugar? Uma advertência: mesmo que essas mudanças não tivessem ocorrido no plano da vida concreta, ainda assim, a necessidade do disco girar efetivamente converte-se, em um país hierarquizado racialmente, em um imperativo político porque capaz de tirar mulheres negras do aprisionamento provocado pelas ruínas trazidas pela palavra que nomeia, portanto, ordena e acomoda. Trata-se de políticas de representação levadas a cabo até em países onde a população negra é minoritária.

A coisa se complica quando voltamo-nos para os paradigmas em voga, os padrões que guiam as rotinas produtivas da comunicação midiatizada. Inegavelmente, as mídias remodelam seus discursos de acordo com tais paradigmas forjados pela ordem do mercado.

Tornou-se moeda corrente se dizer que o “mandato do leitor” (por leitor, entenda-se telespectador, internauta e outras derivações) é o paradigma contemporâneo que orienta o fazer das empresas de comunicação. Quem ousa não ouvir a voz do leitor está fadado ao fracasso. E o leitor, nesse caso, não sou eu, nem você, individualmente, mas coletividades por onde se insinuam as tendências, mudanças e demandas.

Quer nos parecer que, em se tratando de narrativas sobre e para mulheres negras, a mídia, em geral, despreza solenemente a voz do seu leitorado. E quando falo em desprezo não estou me referindo apenas ao apelo de uma militância institucionalizada (que é uma voz legítima e que, portanto, deveria ser ouvida), mas também ao leitor coletivo, as mulheres negras do nosso país. Nesse ponto de minha escrita, invade-me o pensamento da escritora indiana, radicada nos Estados Unidos, Gayatri Chakravorty Spivak, em Pode o subalterno falar?. Para ela, não está em jogo apenas o poder da fala, mas o poder de ser ouvido: eu só posso falar se eu puder ser ouvida. Lembremos da frase célebre com a qual Lélia Gonzalez, fundadora do feminismo negro, principia uma de suas apresentações: “Agora o lixo vai falar.

E numa boa…” Ao fazer incômoda afirmação, marca o lugar antecedente de subalterna que no momento mesmo dessa enunciação ela rompe.

Não é leviano inferir que ao produzir um programa como o “Sexo e as negas”, a Globo não ouviu este sujeito coletivo. Não ouviu, como também não viu. Não combinou com os russos. Lenda ou não, tornou-se corriqueira a afirmação de que a emissora não se arrisca em produções novas sem antes se acercar de todas os aspectos que as envolvem.

Procedimento que não foi adotado para o polêmico seriado (a escolha do nome, a centralidade de Claudia Jimenez no início do primeiro episódio [por que as personagens precisam de outras vozes, de Falabella e de Jesuína, para a constituição dos laços que dão liga ao programa? A voz de outrem, seguindo os passos de Spivak é um fantástico sintoma). Mas por que esse “descuido” na produção de “Sexo…?

Parece que é porque, para a Globo, ainda não atingimos o patamar de seres que podem ser vistas/ouvidas, a não ser pelos olhos e ouvidos de outrem. Desse modo, deepisódio a episódio, o seriado nos  aprisiona no lugar da subalternidade, mantendo nas sombras as nossas múltiplas formas de ser e estar no mundo.

Professora da Universidade Estadual de Londrina (UEL), pós-doutoranda em Ciências da Comunicação (USP)

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