sábado, janeiro 15, 2022
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Tiganá Santana: ‘Candomblé não precisa de proselitismo’

por Claudio Leal

“A água do mundo é um olho triste por calar

A água do mundo é não lembrar

A dona do mundo faz do alcance o seu dizer,

ter água no corpo é merecer”.

O músico Tiganá Santana, 28 anos, nascido em Salvador, responsável pelos cânticos e toques do Terreiro Tumbenci, condensa em suas composições a força da ancestralidade africana, enternecida por uma musicalidade brasileira, tão universalmente baiana, que a sua obra parece se rebelar contra as correntes. Em 2010, ele se mudou de Salvador para São Paulo, onde preserva uma “Bahia memorial”. Nesse percurso, Tiganá consolidou uma elegância rítmica, um tempo concentrado, uma vocação para recriar a África e o Brasil, mas sem apelar para os símbolos fáceis da cultura negra de diáspora.

Pioneiro na composição e gravação de músicas em idiomas africanos, no disco “Maçalê” (significado: “o poder do Orixá em mim”), Tiganá Santana conquistou o respeito profissional de Naná Vasconcelos, Virgínia Rodrigues, Jussara Silveira, Márcia Castro, Roberto Mendes, entre outros, sem contar os artistas de sua geração que o tomam como influente interlocutor. “Ele sempre me lembra São Benedito. Ele tem um ar de santo. Ele tem uma postura elegante de santo”, brinca o escultor e diretor do Museu Afro Brasil, Emanoel Araújo.

– Tiganá tem uma bela voz grave. E eu acho que ele é uma maravilha de cantor. Suas músicas, suas canções, deveriam ser mais conhecidas, deveriam ter mais alcance. Como ele é jovem, espero que conquiste o espaço que lhe é devido na música brasileira, para que seja reconhecido como grande personagem que é – aposta Araújo.

O jornalista e antropólogo Marlon Marcos, admirador do compositor, identifica em Tiganá “aquela entrega criativa só vista em artistas como Billie Holiday”.

– E há também a noção do sujeito que nasceu para ser no mundo. Ainda que fale e venere raízes, a música de Tiganá é do mundo no mais amplo sentido de universalidade. Acomoda e incomoda como tem que ser a grande arte – acrescenta Marlon Marcos.

Nesta entrevista a Terra Magazine, Tiganá Santana descreve as suas influências culturais, comenta o lançamento de “Maçalê” e aborda sua vivência religiosa no Candomblé.

– São poucas, mas uma das coisas que me classificam espiritualmente, uma coisa fundamental, é o fato de eu ser um religioso. Ser religioso é diferente de você estar vinculado a uma religião, embora eu esteja e tenha responsabilidade quanto a isso. Mas o que quero dizer é que minha vinculação com o ser religioso se deve a uma espiritualidade anterior a tudo. Agora, tenho responsabilidade com um determinado segmento religioso, que é o Candomblé.

O compositor critica o uso “proselitista” de cânticos religiosos na música baiana. “O Candomblé não precisa de proselitismo. Não precisa de nada disso. Só precisa de respeito”, critica Tiganá.

– Uma vez uma pessoa me contou que foi para o ensaio de um bloco afro, há muitos anos, e estava todo mundo dançando uma música que era a bola da vez. Quando foram consultar a sacerdotisa, porque a música parecia com alguma coisa de Candomblé, ela disse: “Pelo amor de Deus! Essa música é de Axexê! (cerimônia realizada após o funeral de um iniciado)”. Sabe? Não precisa. Chegue lá, sente-se e componha alguma coisa em cima disso. Transforme, interprete e compartilhe com os outros – defende Tiganá Santana, que compõe nos idiomas Kikongo e Kimbundo.

Confira a entrevista realizada em São Paulo.

Terra Magazine – Como foi a construção do disco “Maçalê”?

Tiganá Santana – Eu já tinha esse desejo de fazer um disco, mesmo sabendo que ele é uma fotografia, não é a paisagem. O fluxo de mobilização artística fica dentro e fora da gente e o disco, na verdade, encerra em forma de produto um excerto desse fluxo, que não é nosso. De qualquer sorte, eu esperava esse registro. Foi quando uns amigos meus, mais especificamente o Emanuel Mirdad, jornalista, uma figura a mil por hora, inscreveram o projeto do disco no programa da Secretaria da Cultura da Bahia e nós fomos contemplados. Fizemos o disco, que foi gravado totalmente em Salvador, com artistas de lá. Foi um processo muito interessante, o primeiro disco, com algumas dúvidas de ordem externa à própria música.

Como é que é isso?

“Ali usa-se tal microfone”, algumas coisas que não são a música mesmo, de ordem técnica. Mas tudo bem, a gente se dispõe a fazer um disco e tem que respeitar alguns desses ditames. A direção de Luiz Brasil é mais uma parceria do que, exatamente, um direcionamento do trabalho. Fizemos tudo em consenso. Gostei do processo de feitura do disco porque foi uma vertente da expressão da amizade.

Mas, antes de chegar a esse disco, seu trabalho na Bahia já tinha uma representatividade, você já tinha composto para cantoras como Virgínia Rodrigues. Como foi sua iniciação musical?

Bom, a coisa mais antiga mesmo é compor. A exposição da composição é mais recente. São processos distintos. Uma coisa exige introspecção e a outra, extroversão. Acho que uns dois anos antes do disco, antes de começar a estruturar, a inscrever o projeto, foi que eu comecei, de maneira ininterrupta, a fazer shows em locais alternativos de Salvador. E a fazer algumas participações aqui e acolá, portanto experimentar um outro lado da composição. Virgínia (Rodrigues) começou a participar de alguns desses shows, no Teatro Gamboa, que é um espaço underground.

Com públicos pequenos, bastante vinculados aos artistas.

E aquela vista (da baía de Todos os Santos)… Virgínia participou ali, depois me convidou pra participar de alguns de seus shows. Aí começou a divulgar a música de que eu sou veículo noutros lugares. Até que surgiu o disco, que saiu independente. Coisa de quem gosta, porque ele acabou tomando rumos mais coerentes comigo mesmo.

Não teve uma orientação…

Pois é, nada focado num determinado fragmento do mercado, que esboça rótulos. Mas também é uma opção. Se a pessoa souber lidar bem com isso, ótimo. O negócio é não saber e se sentir vazio.

Sua música é de difícil classificação, parece que você está em busca de vários elementos.

Essa é uma boa questão. Quando me vem a oportunidade de compor, apesar de estar ali limitado a uma maneira de se expressar, ali também está toda minha liberdade. Eu não antecipo a intenção da composição. “Isso aqui tem que ser uma composição no idioma africano…”. Eu interpreto a proposta da composição. É um processo inverso. Não há um preconceito para que eu componha.

É um estalo?

…Que dá e eu vou, decido e arrumo, porque a matéria-prima está na vida, nas ruas, nas pessoas, nas conversas, nos livros lidos e não lidos… Está nessas coisas. A matéria-prima para o processo criativo não é sempre metalinguística. Pelo menos para mim funciona dessa forma. Ao sentar e escrever alguma coisa, melodizar, compor, estão todos esses elementos. Não tem como ser uma vertente só de feitura, de roupagem. Porque são todas essas coisas reunidas. A única coisa comum é o tradutor, para onde se confluem essas vertentes. De fato, não há uma definição (de estilo), porque também não me proponho a isso.

No mesmo disco, há músicas de sonoridade muito diversa. Tem “Revência”, sobre a presença mítica da água, e no final tem outra bem diferente, cantada com Virgínia Rodrigues (“Nzambi Kakala ye Bikamazu”).

É. Tem um samba, “Do Alto”, com o trompete de Joatan (Nascimento), que é uma coisa diferente dessas duas. O Roberto (Mendes) também participa de uma canção. Mas também é uma característica comum a alguns primeiros discos. Porque resulta do acúmulo de várias experiências de composição, várias fases, a despeito de eu não hierarquizar essas fases. Mário de Andrade dizia que se você tem um texto escrito há muitos anos e o desconsidera, é por vaidade. E se você o considera, também o faz por vaidade (risos)

Não tem saída!

Essa característica é um pouco comum aos primeiros discos. Suponho. Por outro lado, tem uma coisa dentro de mim que não tem esse privilégio por uma determinada maneira de compor a música. Sou servo dela. Até quando quiser, estou aqui.

A religiosidade não integra cada uma dessas músicas?

Sim. São poucas, mas uma das coisas que me classificam espiritualmente, uma coisa fundamental, é o fato de eu ser um religioso. Ser religioso é diferente de você estar vinculado a uma religião, embora eu esteja e tenha responsabilidade quanto a isso. Mas o que quero dizer é que minha vinculação com o ser religioso se deve a uma espiritualidade anterior a tudo. Agora, tenho responsabilidade com um determinado segmento religioso, que é o Candomblé, no qual eu tenho uma função específica, fazendo parte da equipe da sacerdotisa (Mãe Zulmira, do Terreiro Tumbenci, em Lauro de Freitas-BA), que este ano completa 70 anos de sua iniciação.

Ela abre o disco.

Abre o disco com sua fala. Essa é uma crença de foro íntimo. Acredito e prefiro acreditar que as coisas não se iniciam nem se encerram na gente. Dessa forma, a gente pode experimentar um respeito pela diversidade de seres. Prefiro acreditar, e creio, que as possibilidades artísticas não se iniciam em mim. E nem se encerram.

Isso lhe permite ser mais generoso?

É uma boa questão. Não sei. Mas, talvez, tentar ceder ao outro. É um desafio, principalmente depois da hipertrofia do homem moderno, no Ocidente. Não houve mais espaço pra nada, só há espaço pro sujeito. Fico tentanto não ser tanto assim. Aí a gente consegue dialogar. Uma vez cedendo, a gente consegue ser ouvido.

Gilberto Gil fala do quanto a religiosidade dele se transformou. Antes era voltado para o “eu”, “Se eu quiser falar com Deus”, mais individualista. Hoje ele se sente mais aberto. É um pouco isso pra você?

Pode ser. Agora, ressaltando que tem uma coisa específica também, porque fez parte do meu situar no mundo. Claro, em última instância, a gente tende ao amorfo, ao incolor, ao supracultural, etc. Só que para chegar a isso, a gente precisa de forma. É só não acreditar ou não credenciar esta cultura, esta expressão formal, como única possibilidade. Pode ser uma possibilidade para você, mas não credencie a essa possibilidade um totalitarismo. Então, eu tenho uma responsabilidade com a religião do Candomblé. Agora acho que todas as expressões religiosas e não-religiosas são igualmente credenciadas pela existência.

Mas, na Bahia, a recíproca nem sempre é verdadeira, principalmente por parte das igrejas neopentecostais, que atacam o Candomblé.

Ah, verdade! Esse é um assunto grave, que não tem acontecido só na Bahia, mas acontece lá com muita força, porque lá é um lugar de influência africana. Os adeptos das igrejas neopentecostais não sabem e lutam consigo. A expressão desse ódio é uma luta contra si mesmo, porque está ali enraizada uma expressão ancestral, antiga, e que inere ao comportamento das pessoas. E quando não se tem paz mesmo diante de sua angústia, pra dialogor sobre essa angústia… Por isso, essas pessoas se manifestam dessa forma.

Há um texto seu que critica o uso de cânticos do Candomblé na música baiana. Como isso ocorre em Salvador? Há muito proselitismo?

De uma religião que não é proselitista, o Candomblé. É uma religião de chamada interior. Sinto que algumas dessas pessoas não agem de má fé. Acham que vai ser bom para superar o preconceito contra as religiões de matriz africana. Só que acabam por perturbar algo que também precisa de pausa, de silêncio, de recolhimento. Porque se ficou com essa ideia de que tudo que é de negro é para ser extrovertido, expansivo, alegre e colorido. Mas nem tudo. Mesmo no Candomblé, há outros espaços ali que são do silêncio, dos iniciados, com um determinado tempo, com uma determinada função. Não é um negócio devasso.

Isso lhe incomoda na música baiana? Há muitas canções com “meu pai Oxalá”…

Tudo bem, eu acho ótimo que a gente recorra às nossas forças, acho maravilhoso, porque antes era tudo “Complexo de Édipo”, de Electra… As pessoas dizem no catolicismo: “Ô, minha Nossa Senhora!”. Pensar que as pessoas também clamam por forças culturalmente africanas é ótimo. A questão é o transporte de cânticos da liturgia ipsis litteris para um espaço que aquilo não diz respeito.

Descontextualizado?

É. Bom, quando a gente está no Abassá (o barracão), numa cerimônia pública – a minha responsabilidade no Candomblé é pelos cânticos e toques -, quando começa a tocar “dandalunda, maimbanda, coquê”, já vi algumas reações de pessoas que nunca foram ao Candomblé e viram aquilo ali num outro contexto. E já levam aquele contexto para aquele espaço. Claro! É naturalíssimo que o façam. O Candomblé não precisa de proselitismo. Não precisa de nada disso. Só precisa de respeito.

Caymmi é um exemplo positivo? Ele se inspirava no Candomblé.

Sem dúvida. Um exemplo positivo é a canção “É D’Oxum”, de Gerônimo e Vevé Calazans. “Nessa cidade todo mundo é d’Oxum”. É uma maravilha em qualquer lugar do mundo. Agora, “dandalunda, maimbanda, coquê” ou “Maimbê, Maimbê, Dandá”, sinceramente… Não. Não é assim. Cada coisa tem seu espaço. Uma vez uma pessoa me contou que foi para o ensaio de um bloco afro, há muitos anos, e estava todo mundo dançando uma música que era a bola da vez. Quando foram consultar a sacerdotisa, porque a música parecia com alguma coisa de Candomblé, ela disse: “Pelo amor de Deus! Essa música é de Axexê! (cerimônia realizada após o funeral de um iniciado)”. Sabe? Não precisa. Chegue lá, sente-se e componha alguma coisa em cima disso. Transforme, interprete e compartilhe com os outros, mas acho isso esquisito. É só uma questão de que cada coisa tem o seu espaço.

Você já citou alguns nomes, mas, além da influência do Candomblé, da musicalidade dos rituais, quais os compositores essenciais em sua formação musical? Na Bahia, a cultura popular é forte, você acaba assimilando sem sentir, o erudito está proximo ao popular…

É verdade. Olha, eu quis aprender a tocar violão lá pelos 11, 12 anos. Pedi um violão a minha mãe. Ela até se espantou, porque eu nunca fui menino de pedir nada. Ela foi logo, antes que eu desistisse, comprar um violão. Mas eu só fui aprender com 14 anos. Sem dúvida alguma, João Gilberto e Tom Jobim foram a força motriz para que sentisse vontade de tocar violão. Eu ali tão atônico, né? E o primeiro disco que quis comprar, com 11 anos, foi uma coletânea que tinha lá Tom Jobim. Ouvi inúmeras vezes.

E o “Matita Perê”?

Eu adoro. “Matita Perê”, “Urubu”… Incrível. Tenho um tio, Jorge (Moura), que é responsável um pouco por isso.

E seu avô…

Meu avô é músico. Hoje não toca mais, mas ele tem um ouvido incrível. Tocava chorinho. Com quem eu ouvi muito chorinho. Me lembro de, pequeno, ouvi-lo dizer: “Olha aquele baixo…”. E eu não ouvindo nada. Mas, de maneira mais consciente, foi com meu tio, cunhado de meu pai, que toca violão também… Ele tem uma ligação com a música do mundo inteiro: a música árabe, celta, etc. Ele me aprensentou a diversas possibilidades. Aí foi uma loucura. Incrível. Ele é realmente incrível. Embora, durante essa fase inicial, eu sempre estivesse focado no que se chama de “música brasileira”. Depois expandi para outros lugares. E mesmo a africanidade da música que eu componho vem mais da Bahia mesmo, do Candomblé, do que diretamente do continente africano. Aí fui elegendo algumas pessoas que eu tenho ouvir sempre, como Caymmi, que é uma dessas figuras que eu chamo de “atônicas”.

Que é coerente, fez pouco mais de cem canções.

Isso, e está tudo dito. Isso tem tanto a ver com o não-ocidental, por não prezar pela quantidade…

Caymmi tem uma relação diferente com o tempo.

Essa relação de outra ordem com o tempo… Bem, Caymmi, (Egberto) Gismonti, que eu adoro, o próprio Jan Garbarek (saxofonista de jazz norueguês), que eu ouço bastante… Gosto muito de Ali Farka Touré, africano do Mali, de onde vem meu nome. João Gilberto continua sempre.

Com a música, você foi se desviando da carreira diplomática?

(risos) Desde jovem, a minha mãe, principalmente, pensava: “Poxa, você tem uma facilidade para aprender as línguas, se interessa por tudo… Podia ser uma boa seguir a carreira diplomática”. Incorporei isso, né? Como eu gostava de tudo, então tudo bem. Cheguei a ir a Brasília, tenho familiares lá, para me informar melhor. Fui ao Instituto Rio Branco. Fiz alguns amigos, mas declinei dessa proposta, porque eu não seria feliz.

A música já tinha se imposto?

Eu acho. A primeira decepção para minha mãe foi quando eu disse que ia fazer filosofia na Ufba (Universidade Federal da Bahia). Fiz o curso que queria fazer e a música já vinha acompanhando. Eu escrevia poemas… Essa é a minha atividade mais antiga: escrever poemas. Mas houve uma substituição paulativa da poesia pela canção. Era natural, essa coisa pré-determinada, encerrada, engessada, como é a atividade do funcionalismo público. O diplomata é um funcionário público que não tem as liberdades e os poderes de intervenção.

Como ocorreu sua aproximação com a África, com a cultura africana?

Isso vem de casa, de minha mãe, que foi fundadora do movimento negro na Bahia e depois especializou-se na história da África, do primeiro curso de especialização lá do Centro de Estudos Afro Orientais (Ceao). Tinha uma tia que faleceu, Eugênia Lúcia, que era pioneira em muitas coisas da inserção e da consciência de Áfricas, as manifestações culturais, étnicas, comportamentais. Inclusive, a biblioteca do Ceao tem o nome dela. Dentro de casa, isso me influenciou. Eu era muito novinho, já sabia ler, e minha mãe ia para o Ceao, me levava, eu ficava correndo para lá e para cá. Como Piaget diz que a gente é o que é até os sete anos… (risos) Isso sempre esteve ali, desde essa fase.

Depois isso se direcionou para sua pesquisa musical…

E pessoal. Fui me interessando por algumas coisas, por alguns segmentos dessas histórias africanas, pelos idiomas… Ainda continuo muito interessado pelos idiomas de um modo geral. No Candomblé, a gente já utiliza alguns deles. Isso direcionou-se um pouco para a música, mas não foi um negócio de estar ali por estar… Os idiomas Kikongo e Kimbundo, principalmente. Embora eu não seja um exegeta, mas dá para expressar algumas coisas que anseio, alguns códigos. Para minha surpresa, o “Maçalê” é o primeiro disco com essas características…

Com canções em línguas africanas? Não tem precedente no Brasil?

Não conheço. Acho que não há. O que há são citações ou composições de artistas africanos. Citação de termos africanos no meio de uma canção lusófona.

A que você atribui isso? O Brasil é um país com influência africana elevadíssima. Por que até então não houve outro disco com essa marca?

É normal. É um país com influência africana, mas é um país colonialista. Trata-se de um país, como tantos outros, que hierarquizou os seus agentes históricos e constitutivos. Negros em condição de escravizados não podiam ter nada. Os índios, meu Deus… Ainda em situação pior!

Outro dia, o escultor e curador Emanoel Araújo disse que, ainda hoje, o negro não ocupa “um lugar” na sociedade brasileira, no sentido de proeminência política. Como evoluiu essa questão?

Tanto que ainda é novidade, não é? Não gosto do discurso do ressentimento, da vitimização, da dor, porque a gente não supera a dor, sentindo dor. Ou melhor: prolongando a dor. A gente sente que é descendente de uma força. Já há muitos documentos que mostram que os escravos quando condenados e chicoteados – isso são os algozes que relatam – davam um grito estranho, depois se calavam e ficavam na mais absoluta serenidade. Ora, a gente deduz que seja a incorporação de uma força, de um orixá, de um ancestral. Emitiam ali o seu ilá, o seu grito, e depois se serenizavam, para que o filho não sentisse dor.

A nação do seu terreiro é banto. Nas universidades, entre os estudiosos e os pesquisadores do Candomblé, ela é bastante relegada. A nação banto é discriminada pelas outras vertentes do Candomblé?

É o ser humano, né? (risos) É o ser humano… Condenado à picuinha mesmo. Porque houve um interesse desses estudiosos, (Pierre) Verger, (Roger) Bastide, Édison Carneiro, Nina Rodrigues – um interesse pelo Candomblé de linhagem ketu, com a afirmação da Bahia como um “Estado nagô”, “nigeriano”… É e não é. Há muita coisa aí. Também com essa tentativa de reafricanização, com essa leva do povo nigeriano… Você não tem nem como afirmar isso. Nos portos, as etnias se misturavam. Mas, enfim, teria sido a última leva e por isso preservaria características mais puras. Quando se tem que reinventar uma tradição a partir de uma matéria prima com uma urdidura forte, isso, sinceramente, é o que menos importa.

O Candomblé é uma religião brasileira, indicada, direcionada, voltada, com os olhares e as atitudes voltados para o continente africano, uma parte desse continente. Mas foi uma reestruturação, uma readaptação. Até entendo algumas pessoas, diante de tanta negação, tanta dificuldade a essa tentativa de africanizar, inclusive o Candomblé, em vez de dar o peso da transcendência… É uma luta política distanciada da liturgia. Ou a gente se ocupa das referências devidas, que não veem a origem de ninguém, a cor de ninguém, nem a cultura, nada disso, ou a gente fica nas guerras políticas. Sinceramente, não gosto muito disso. Você falou de Gil, do agnosticismo em relação à religião… Eu tenho um agnosticismo a disputas políticas e a muitas coisas dos homens. Meu agnosticismo se dá em relação a coisas que a gente vê, não em relação a coisas que a gente não vê. É verdade… É um agnosticismo diante do que é supostamente evidente e provável.

O que motivou sua mudança para São Paulo?

Você sabe como é a Bahia desde a Tia Ciata… (risos)

Como diz Caetano, a Bahia “expeliu as Ciatas pra trazerem o samba pro Rio”.

E aí vem Assis Valente, Dorival Caymmi, João Gilberto, Caetano, os tropicalistas, os Novos Baianos… Até hoje. É uma coisa intrigante. A nossa terra é caduciforme. Não tem mais aquela sanha voraz, aquela força centrífuga, pra triturar as coisas e sustentá-las, rearrumá-las, destrui-las, reconhecê-las, categorizá-las… Não tem essa força. É uma senhora.

Há um processo destrutivo dos seus talentos, de não reconhecê-los?

Tem, tem. O fato é que é um lugar muito específico, mas que não está dentro dos sistemas de funcionalidade (risos).

Mas continua como referencial para você?

Claro, sem dúvida, nunca saí de lá, a não ser para me mudar, no ano passado. Tudo aconteceu lá. A Bahia a que estou ligado não sei se tem lá ainda. A Bahia memorial, o terreiro do candomblé, o invisível, a própria dinâmica do mundo. A Bahia é o mundo. Já é uma outra coisa. É uma dinâmica tecnológica da imaterialidade do material. E a Bahia está dentro disso, com seus carros desordenados, com seus computadores…

Com seus gabaritos elevados na Orla marítima.

E os desmatamentos…

É um capitalismo tardio, um capital imobiliário, que entrou brutalmente na cidade…

Isso, que fica querendo tirar o atraso, de maneira devastadora, a ponto de você ouvir de alguém da prefeitura que tinha que desmatar mesmo, que era a evolução… Ainda com esse pensamento. O que fez com que o prefeito da cidade tivesse até, se não me engano, eu li isso, mudar de casa por causa da invasão de escorpiões. É o preço da evolução. É uma cidade que vivencia um pouco essa esquizofrenia. Salvo se nós considerarmos alguns sítios ali dentro e se nós tivermos um determinado olhar sobre as coisas de lá, a gente ainda consegue resgatar a Salvador com essas características tão faladas, tão mitificadas – e com razão. As coisas se estão esvaindo. Por isso que, para mim, não é um choque sair da Bahia e vir pra São Paulo. Não me choquei.

Há mais perspectivas de trocas profissionais?

Como sempre aconteceu, na verdade. Sempre vinha para cá mesmo, tenho amigos e as pessoas com as quais eu tenho contato por causa do trabalho. Até que foi natural me mudar para cá. Me sinto bem. É até melhor. Isso ajudou Caymmi a descrever a Bahia. Isso ajudou João Cabral a fazer “Morte e Vida Severina” em Sevilha.

E a memória nasce da distância, não é?

Às vezes é preciso se distanciar pra se aproximar. A proximidade é, às vezes, o símbolo da morte de algumas coisas. Coisas cuja chama, enquanto estamos vivos, queremos sentir.

Fonte: Terra

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