quinta-feira, agosto 11, 2022
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Afro Imagens: Política, Moda e Nostalgia, por Angela Davis

Referência[1]
Angela Davis (1994)[2]

Não muito tempo atrás, na cidade de São Francisco, eu assisti uma peça realizada por mulheres presidiárias e ex-presidiárias em colaboração com “Bay Area” performance de mulheres artistas. Depois desse show, fui para os bastidores da “green room”, onde as mulheres reclusas, vigiadas por policiais estacionados em frente a porta, estavam celebrando com suas famílias e amigos. Por ter trabalhado com algumas dessas mulheres na prisão, eu queria parabenizá-las no show. Uma delas introduziu-me para seu irmão que a princípio respondeu ao meu nome com um olhar inexpressivo. A mulher o repreendeu: “Você não sabe quem é Ângela Davis? Você deveria estar envergonhado”. Repentinamente um lampejo de reconhecimento atravessou sua face. “- Oh”, ele disse, “- Ângela Davis, a Afro”.

Eu acho que esses tipos de respostas são dificilmente excepcionais, e é tanto humilhante quanto degradante descobrir que uma única geração após os eventos que me construíram como uma personalidade pública relembram-me pelo meu penteado. Isto é humilhante porque isto reduz uma política libertária a uma política da moda; isto é degradante porque esses encontros com uma geração mais jovem demonstra a fragilidade e inconstância de imagens históricas, particularmente aquelas associadas com a história afro-americana. Este encontro com o jovem que me identificou como “A Afro” me fez relembrar de um recente artigo publicado na revista New York Times, onde fui listada como uma entre as cinquenta modas (leia: penteado) mais influentes ao longo do século passado[4]. Eu continuo achando irônico que a popularidade do Afro (Black Power) é atribuída a mim porque, na verdade, eu fui rivalizada por uma série de mulheres – tanto figuras públicas e mulheres que eu encontrei no meu cotidiano – quando eu comecei a usar meu cabelo natural no começo dos anos 1960.

Angela Davis (Foto: Getty Images)

Mas não é meramente a redução do histórico político à moda contemporânea que me enfurece. A distinção de ser conhecida como “a Afro” (Black Power) é largamente resultado de uma economia particular de imagens jornalísticas em que a minha é uma das poucas que tem sobrevivido nas últimas duas décadas. Ou talvez a autêntica segregação dessas imagens fotográficas causaram a minha entrada na então dominante cultura jornalística justamente pela virtude da minha presumida criminalidade. Em todo o caso, isto tem sobrevivido, desconectado do contexto histórico em que surgiu, como moda (fashion). A maioria dos jovens afro-americanos que são familiarizados com o meu nome e os vinte e cinco anos dessa imagem têm encontrado informações em fotografias, filme/clipes, vídeos musicais e em algumas montagens da história negra em livros populares e revistas. Dentro do contexto interpretativo em que eles aprendem a situar essas fotografias, o elemento mais destacado é o penteado (hairstyle), entendido menos como uma declaração política do que como “fashion”.

A espantosa circulação contemporânea de fotos e imagens fílmicas dos afro-americanos tem múltiplas e contraditórias implicações. Por um lado, ela mantém a promessa da memória visual de velhas e passadas gerações, tanto de pessoas conhecidas como de quem não alcançou a proeminência pública. Contudo, ai está também o perigo em que esta memória histórica pode tornar-se ahistórica e apolítica. “Fotografias são relíquias do passado”, escreveu John Berger. Elas são “vestígios do que aconteceu. Se a existência tomar este passado sobre si mesma, se o passado tornar-se uma parte integrante do processo em que as pessoas fazem sua própria história, logo todas as fotografias devem readquirir um contexto de vivência, elas devem continuar a existir na hora, ao invés de ser momentos detidos”[5].

No passado eu fui um tanto relutante para refletir mais do que casualmente sobre o poder visual das imagens nas quais eu fui representada durante o período da minha aflição. Possivelmente devido à minha falta de vontade em confrontar aquelas imagens como tendo em certa medida estruturado minhas experiências durante aquela época. A recente reciclagem de algumas destas imagens em contextos que privilegiem o “Afro” como fashion – glamour revolucionário- tem me levado a reconsiderá-las tanto no contexto histórico em que elas foram produzidas (e em que eu as experimentei pela primeira vez) e dentro do contexto histórico em que elas frequentemente são apresentadas hoje como “momentos capturados”.

Em setembro de 1969 o regente da Universidade da Califórnia me demitiu do cargo no Departamento de Filosofia da UCLA por conta da minha associação ao Partido Comunista. Após o verão, acusações de assassinato, sequestros e conspirações foram trazidas contra mim, conectadas com as minhas atividades em nome de George Jackson e os Soledad Brothers. A circulação de várias imagens fotográficas sobre mim – feitas por jornalistas, policiais a paisana e ativistas do movimento – desempenharam um papel importante tanto ao mobilizar a opinião pública contra a minha pessoa como ao desenvolver uma campanha que foi responsável pela minha absolvição.

Vinte e cinco ano depois, muitas dessas fotografias vêm sendo recicladas e recontextualizadas de formas que são ao mesmo tempo emocionantes e perturbadoras. Com a primeira circulação pública das minhas fotografias, eu fui intensamente consciente do poder invasivo e transformador da câmera e do contextualização ideológica das minhas imagens, o que deixou-me com pouca ou nenhuma agência. Por um lado eu fui retratada como uma conspiradora e monstruosa comunista (isto é, anti-americana), cuja rebeldia natural dos cabelos simbolizava a militância negra (isto é, anti-brancura). Algumas das primeiras mensagens de ódio que recebi tendiam a ruir sobre a Rússia e a África. Foi-me dito: “Volte para a Rússia” e frequentemente na mesma sentença (referindo-se ao meu cabelo) “Volte para a África”. Por outro lado, retratações simpáticas tendiam a interpretar a imagem – usualmente com a minha boca amplamente aberta – como a de uma carismática e áspera revolucionária pronta para liderar as massas para a batalha. Desde que eu não me considero monstruosa e nem carismática, eu me senti basicamente traída por ambas explicações: violada na primeira descrição e deficiente na segunda.

(Foto: Imagem retirada do site Hypeness)

Quando eu fui demitida pelo regente da Universidade da Califórnia em 1969, uma variedade de fotografias apareceu nos jornais, revistas e televisão durante todo o ano. Contudo, foi até acusações criminais serem movidas contra mim em conexão com Marin County disparar para que fotografias se tornassem o que Susan Sontag tem chamado em parte de “the general furniture of the environment” (mobiliário geral do ambiente)[6].

Como tal, eles realmente começaram a me assustar. Um ciclo de terror foi iniciado pela decisão do FBI em me declarar uma entre os dez criminosos mais procurados. Contudo, eu tinha sido clandestina por mais de um mês antes de realmente ver as fotografias que o FBI tinha decidido usar como pôster, eu poderia imaginar como eles viriam a me retratar e assim tentei criar para mim mesma uma aparência que seria marcadamente diferente da que foi definida como “armada e perigosa”. Os adereços que eu usei consistiam em uma peruca com cabelos pretos e lisos, cílios longos e falsos, sombra nos olhos, base e um blush que eu jamais imaginei usar em público. Eu nunca havia tentando seriamente me auto-apresentar como glamurosa, mas o glamour foi o único visual possível para anular a possibilidade de ser percebida como uma revolucionária. Eu nunca poderia imaginar que a mesma imagem revolucionária que eu procurei camuflar com glamour, seria, na próxima geração, glamurosa e nostálgica.

(Foto: Imagem retirada do site hypeness)

Após o cartaz do FBI ser divulgado nas agencias dos correios, prédios governamentais, em programas de televisão e no The FBI, a revista Life publicou uma edição provocativa na qual eu era o tema de capa. Ilustrada com fotografias da minha infância até a UCLA, o artigo examinava as razões para o meu suposto abandono de uma trajetória estável em direção ao sonho da classe média americana a fim de conduzir a vida incerta de uma “Black revolutionary”. Considerando a ampla circulação dessa revista ilustrada[7], eu vivenciei algo semelhante ao que Barthes referiu-se quando escreveu “Eu sinto que a fotografia cria o meu corpo ou mortifica-o, de acordo com o seu capricho (Desculpas deste poder mortífero: alguns Communards pagaram com as suas vidas pela sua própria vontade ou mesmo pela ânsia de entrincheirar-se: derrotados, eles foram reconhecidos pela Polícia de Thier e carregados, quase todos)[8]. A fotografia na capa dessa revista foi amplamente publicizada, acessada por muitas pessoas, talvez mais do que os pequenos retratos no pôster do FBI. Tendo confrontado minha própria imagem em uma loja onde eu comprei a revista, eu fui convencida de que o chefe do FBI, J. Edgar Hoover, conspirou para o aparecimento desta capa. Mais do que qualquer outra coisa, isto pareceu-me ser uma glorificação do cartaz de procurada. Além disso, o texto da matéria deu uma explicação muito convincente do porque essas imagens deveriam ser associadas com armas e perigo.

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(Foto: Reprodução/ Revista Life)

A foto na capa da minha auto-biografia, publicada em 1974, foi feita pelo renomado fotografo Phillipe Halsman[9]. Quando eu entrei no seu estúdio junto com Toni Morrison, que foi minha editora, a primeira questão que ele fez para nós foi se trazíamos a jaqueta de couro preta. Ele revelou que queria recriar com a sua câmera um visual simbólico de representação da militância negra: jaqueta de couro (uniforme do Partido dos Panteras Negras), penteado Afro e punho erguido. Nós tivemos que convencê-lo a me fotografar em uma postura menos previsível. Recentemente, em 1993, o poder de persuasão desses estereótipos visuais ficaram claros para mim quando eu tive que insistir que Anna Deavere Smith repensasse sua representação sobre mim em sua peça teatral “Fires in the Mirror”, o que inicialmente se baseou em uma jaqueta de couro preta como seu principal suporte.

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(Foto: Reprodução/ Intl Pub Co Inc; Edição: Reprint)

Até agora eu tenho me concentrado primeiramente na minha própria resposta àquelas imagens fotográficas, ao que pode não ser o mais interessante ou produtivo caminho para abordá-las. Enquanto que a mais óbvia evidência do seu poder foi a parte em que eles se desempenharam em estruturar a opinião das pessoas sobre mim como uma “fugitiva” e “prisioneira política”, seu mais amplo e mais sutil efeito foi o modo em que elas serviram como imagens genéricas de uma mulher negra que usava seu cabelo natural. A partir das histórias correntes que eu tenho ouvido nos últimos vinte e quatro anos (e continuo a ouvir), eu deduzo que centenas, talvez milhares de mulheres negras usando o cabelo Afro foram abordadas, arrastadas e assediadas pela polícia, FBI e agentes de imigração durante os dois meses da minha clandestinidade. Uma mulher, a qual me disse que esperava poder servir como uma “isca” por conta da sua pele parda e grande cabelo natural, esteve obviamente consciente do modo como as fotografias construíram representações genéricas de jovens mulheres negras. Consequentemente, as fotografias identificaram um vasto número de Angelas contemporâneas que usavam cabelos naturais (quer seja pele parda ou escura) como alvos de repressão. Este é o conteúdo histórico oculto que se esconde por trás da ininterrupta associação do meu nome com o “Afro” (Black Power).

Uma jovem negra, minha ex-aluna, tem usado o cabelo Afro durante os últimos dois meses. Raramente passa um dia, ela me disse, que não seja cumprimentada com gritos de “Angela Davis” por desconhecidos. Aliás, durante os meses que precederam a escrita deste artigo, eu tenho recebido um assombroso número de pedidos de entrevistas por jornalistas que estão escrevendo histórias sobre “o ressurgimento do Afro”. O número dessas recentes solicitações foi ocasionado pelo layout de uma seção fashion publicada em março de 1994 na revista Vibe, o qual foi intitulado “Free Angela: Actress Cynda Williams as Angela Davis, a Fashion Revolutionary”. A propagação consiste em oito páginas de fotos da Cynda Williams (conhecida pelo seu papel como cantora no filme do Spike Lee “Mo’ Better Blues) em poses que parodiam minhas fotografias durante o início dos anos 1970. O trabalho do estilista Patty Wilson, no qual o layout é descrito como “docufashion”, usou modernos vestuários para imitar o estilo Angela Davis da década de 1970[10].

Algumas dessas imagens são tentativas simplistas de recriar fotos retiradas pela imprensa durante a minha prisão, julgamento e após a minha libertação. Outras podem ser caracterizadas como obras de diversas origens (pastiche)[11], desenhando elementos, como um homem negro de jaqueta de couro, dos contemporâneos estereótipos da militância negra da era 1960-70. Eles incluem uma cena de prisão, com a modelo situada entre dois policiais uniformizados e vestindo uma blusa de cetim preta (o que me faz lembrar do top que eu estava usando no dia da minha prisão). Tal como seus cabelos, os óculos são incrivelmente semelhantes aos que eu usava. Há duas cenas do tribunal em que Willians usa uma enorme peruca Black Power, pequenas roupas e, em uma delas, algemas. Ainda, outra gira em torno de um fumante de charutos, barbudo, vestido com uniforme e uma arma coldre na cintura, obviamente pretendendo evocar Che Guevara. (Mesmo as fadigas podem ser compradas – from Cheap Jack’s). Não há nada como a sutileza dessas fotos, porque o ponto de propagação desta matéria é representar um vestuário associado aos movimentos revolucionários do início dos anos setenta como moda revolucionária nos anos noventa, o logotipo de sexagésimo aniversário do Partido Comunista tem sido alterado em uma das fotos como “1919-1971” (em vez de 1979). E a roupa anunciada na foto, para a qual este logo é um pano de fundo, é decorada com pinos em botões onde pode-se ler “Free All Political Prisioners” (Liberdade para Todos os Prisioneiros Políticos).

As imagens que eu acho mais inquietantes, no entanto, são duas pequenas fotografias faciais de Willians vestindo uma enorme peruca Black Power em uma reprodução do pôster do FBI que é, de outra forma, inalterado, exceto no uso das palavras “Free Angela” impressas em negrito vermelho na parte inferior do documento. Apesar do fato que as imoderadas fotos realmente não permitem uma visão ampla das roupas que William veste, os tops e óculos (novamente, em duas das fotografias fictícias, muito similares aos que eu usei) são listados como itens compráveis. Este é um dos mais evidentes exemplos do modo como a história particular do meu processo legal é esvaziada de todo o conteúdo para que possa servir como um mercantilizado pano de fundo para a publicidade. O modo em que esta publicização fornece um pretexto histórico de algo semelhante ao reinado do terror para incontáveis jovens negras é efetivamente apagado pela sua utilização como suporte para venda de roupas e promoção de uma moda nostálgica dos anos 1970. O que também se perde nesta substituição nostálgica da memória histórica – nestes “momentos de prisão”, fazendo uso das palavras de John Berger – é o envolvimento ativista de um vasto número de mulheres negras em movimento que são agora representadas ainda mais com contornos masculinos do que elas realmente apresentam no momento.

Sem empenhar os inúmeros debates ocasionados pelo artigo de Fredric Jameson “Postmodernism and Consumer Society”[12], eu gostaria de sugerir que a sua análise de “filmes de nostalgia” e suas contrapartidas literárias, que são “romances históricos só na aparência”, podem fornecer um ponto de partida para a interpretação deste gênero publicitário chamado “docufashion”; “nós parecemos condenados a procurar o passado histórico”, escreveu Jameson, “através das nossas próprias imagens “pop” e estereótipos sobre o passado, que por si só permanecem para sempre fora de alcance”[13]. Talvez por também assumir o chamado de Berger para uma “fotografia alternativa”, poderíamos desenvolver estratégias para engajar imagens fotográficas como as que foram evocadas, procurando transformar ativamente seus contextos interpretativos em educação, cultura popular, mídia, organização comunitária e assim por diante. Particularmente em relação às imagens históricas afro-americanas, precisamos encontrar caminhos de incorporá-las dentro da “memória político e social, ao invés de usá-la como um substituto que estimula o enfraquecimento de tal memória”[14].

 


[1] Texto publicado originalmente sob o título de “Afro Images: Politics, Fashion, and Nostalgia” na Critical Inquiry, Vol. 21, no 1, Autumn, 1994, pp.37-45, pela The University of Chicago Press..
[2] Professora do programa de História da Consciência na Universidade da Califórnia, em Santa Cruz. Autora de “Angela Davis: An Autobiography” (1974), “Women, Race, and Class” (1981), e “Women, Culture, and Politics (1989).

[3] Doutoranda em Antropologia Social pela UNICAMP. Foi bolsista no W.E.B Du Bois Institute for African and African American Research, onde desenvolveu pesquisa no The Hiphop Archive. Pesquisadora nas áreas de relações étnico- raciais, educação, juventude, gênero, pós-colonialismo e cultura Hiphop nos PALOP (Países Africanos de Língua Oficial Portuguesa).

[4]Ver Carrie Donovan, “Fifty Who Mattered Most”, na New York Times Magazine, de 24 de Outubro de 1993, pp. 122-23. A legenda da leitura fotográfica: “Angela Davis (b. 1994): suas fotografias nos anos 1960 com seu indomesticável Black Power agitou o orgulho negro. Política torna-se fashion” (P. 123).

[5] John Berger, em “About Looking” (Nova Iorque, 1980), P. 57.
[6] Susan Sontage, em “On Photograph” (Nova Iorque, 1977), P. 21.
[7] Ver “The Path of Angela Davis: From Promising Childhood to Desperate Flight”, Lifes, 11 de Setembro de 1970, pp. 20-27. Durante o começo de 1960 a revista Life circulou entre aproximadamente quarenta milhões de pessoas. Ver Gisele Freund, Photograph and Society (Boston, 1980), p. 143.
[8] Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography, trans. Richard Howard (Nova Iorque, 1981), p. 11.
[9] Ver Angela Davis, “Angela Davis: An Autobiography” (Nova Iorque, 1974). [10]“Free Angela: Actress Cynda Willians as Angela Davis, A Fashion Revolutionary”, Vibe 2 (Mar. 1994):16.
[11] Onde lê-se “como obras de diversas origens”, no texto original em Inglês Angela Davis usa o termo “pastiche” sobre o qual afirma em nota de rodapé: “Eu uso o termo pastiche tanto no sentido usual de um potpourri (mistura) de ingredientes díspares e no sentido em que Fredrick Jameson usa-o”. “Pastiche

é, como paródia, a imitação de um peculiar e único estilo, o uso de uma máscara estilística, discurso em um idioma morto: mas isto é uma prática neutra como mimetismo, sem motivo oculto da paródia, sem o impulso satírico, sem riso… Pastiche é paródia vazia, paródia que perdeu o senso de humor” (Fredrick Jameson, “Postmodernism and Consumer Society”, in “The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture”, ed. Hal Foster (Port Townsend, Wash., 1983), p. 114).

[12] Ensaios de Jameson tem aparecido em várias versões. A que eu tenho consultado é referenciada na nota de rodapé anterior. Agradeço Victoria Smith por sugerir que eu relesse este ensaio em conexão com a Vibe.

[13] Jameson, “Postmodernism and Consumer Society”, p. 118. [14] Berger, About Looking, P. 58.


** Este artigo é de autoria de colaboradores ou articulistas do PORTAL GELEDÉS e não representa ideias ou opiniões do veículo. Portal Geledés oferece espaço para vozes diversas da esfera pública, garantindo assim a pluralidade do debate na sociedade.

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