Temos de começar este texto fazendo referência a uma recente colocação da respeitada professora e pesquisadora Lilia Schwarcz que, em artigo no jornal Folha de S. Paulo, escreveu que com relação ao seu novo álbum visual “Black is King” a cantora Beyoncé recorre a imagens estereotipadas “e cria uma África caricata perdida no tempo das savanas isoladas”, “com muito figurino de oncinha, leopardo, brilho e cristal”. Depois, Lilia “ensina a ‘nosotros’” que já faz tempo que populações negras “tiraram a África do lugar da barbárie e revelaram um continente repleto de filosofias, cosmologias, técnicas, religiões, culturas materiais, imateriais e estéticas visuais”. Por fim, alegando que o novo álbum visual de Beyoncé representa uma “África essencial e idílica”, Lilia indaga que talvez esteja na hora de “Beyoncé sair um pouco de sua sala de jantar e deixar a história começar outra vez, e em outro sentido”.
Iremos tentar fazer aqui uma crítica mais aprofundada à produção e principalmente à repercussão/recepção do álbum visual de Beyoncé, dialogando com a crítica feita e publicada pela professora Lilia no jornal parte da mídia hegemônica mencionado.
Primeiro, professora Lilia, pesquisadores e realizadores do audiovisual e leitores em geral, é preciso que passemos a considerar e estudar com seriedade, legitimidade e de uma vez por todas como os lugares sociais e nossas escolhas e negociações de identificação e repertório a partir deles mediam o olhar fílmico tanto de quem produz obras audiovisuais tanto de que as recebe e faz críticas, inclusive profissionais, sobre elas.
Em nossos estudos recentes, temos nos debruçado, sobretudo a partir das autoras da Feminist Film Theory (Teoria Feminista de Cinema), considerando suas colaboradoras críticas como bell hooks, em analisar os alcances, limitações ou super interpretações e valorizações que os lugares sociais e as identificações cunhadas a partir deles (mesmo que para fora deles) geram em espectadores (críticos profissionais, inclusive, repetimos) no momento de fruição e análise de uma obra audiovisual. Nesse sentido, consideramos haver uma limitação (ou mesmo expectativa) do olhar da professora Lilia (por mais que ela tenha um repertório vastíssimo nos estudos de história, antropologia, relações raciais no Brasil e representações disso nas artes) com relação ao álbum visual “Black is King”; limitação/expectativa essa que não isenta a nós, espectadores negres brasileires e “ladino amefricanes”, para usar o precioso conceito cunhado por Lélia Gonzalez a ser resgatado mais adiante.
O primeiro ponto que precisamos analisar na crítica de Lilia está relacionado a um debate que ainda temos de fazer com os pesquisadores, acadêmicos e realizadores brancos que talvez tenham ficado mal acostumados ao, em um país capitalista-racista-patriarcal, habituarem-se a falar de nós, negres, amefricanes e africanes, sem nós e sem levar a sério nossos patamares de debates de ideias e estudos. Assim, aparentemente sem perceber tamanho absurdo e com uma segurança incrível para falar de tudo e de todes, até hoje acham que tudo bem ensinar a nós a nossa história como se a não estivéssemos estudando com seriedade e como se os estudos científicos da história e da antropologia oficiais também não fossem cunhados, obviamente, espera-se, com seriedade e ética de pesquisa, a partir de convenções, construtos e fontes historicamente situadas e conservadas (aqui estamos assumindo nosso diálogo com autores e pensadores da Nova História); estudos esses que mudam conforme o tempo e que, antes de defender e cobrar verdades sobre uma África contemporânea, inclusive já tiveram como oficialidade dizer que a África não tinha história e que africanos e negros tinham uma outra raça que não a humana.
Essa postura, professora Lilia, subestima o intelecto de negres pesquisadores de comunicações e artes (que acho que é o campo mais recomendado para analisar o álbum visual aqui em questão), de negres em geral e da própria Beyoncé ao se propor (junto à Disney, é preciso lembrar, porque isso também media as escolhas, intenções e limitações da obra em debate) fazer uma obra de tamanha magnitude com sua assinatura (na direção!) nesse momento de sua carreira já tão consagrada na cultura pop mundial.
A forma como fez sua rasa crítica ao filme, professora Lilia, remete ao que escreve Lélia Gonzalez sobre o fato de que “nós mulheres e não brancos fomos falados, definidos e classificados por um sistema ideológico de dominação que nos infantiliza […] que suprime nossa humanidade precisamente porque nos é negado o direito a estar sujeitos não apenas do nosso próprio discurso, mas a partir de nossa própria história”, sendo que, escreve Lélia, “o conceito de infantil é construído a partir da análise da formação psíquica da criança que, quando falada pelos adultos na terceira pessoa, é, consequentemente, excluída, ignorada, ausente, apesar de sua presença”.
Sua crítica, professora Lilia, surpreendentemente também nos parece escorregar para um equívoco de análise da historicamente debatida acuidade mimética em representações artísticas, que, em resumo, remete a um debate sobre um preciosismo da correspondência entre a arte e a realidade (passada ou presente) considerando inclusive oficialidades históricas e sociológicas.
É um debate muito corrente nas representações artísticas vinculadas a temas históricos a fricção entre liberdade artística/liberdade poética e acuidade mimética. Esse debate foi e é muito acionado inclusive por espectadores negres que, em um mundo racista em que o racismo media as históricas formas de representação dos povos, culturas, etnias e fenótipos nas mais diversas artes e até mesmo na historiografia oficial, reivindicam que filmes históricos que retratam povos e corpos subalternizados com os quais se identificam tenham por base “uma verdade histórica” sobre os feitos desses corpos/personagens na vida real, por muitas vezes feitos verificáveis que não foram necessariamente reconhecidos pela ou na história oficial.
Um bom exemplo disso é a conhecida crítica negativa que a historiadora Beatriz Nascimento fez às representações da escravidão negra, dos escravizados negros e da mulher negra no Brasil presentes no filme “Xica da Silva” (Cacá Diegues, 1976) na época de seu lançamento. Anos depois, a crítica de Beatriz veiculada no jornal alternativo Opinião, junto a outras críticas positivas e negativas feitas ao filme por críticos brancos e negros, resultou em falas de Cacá Diegues de que muitas pessoas não haviam entendido o seu filme e de que ele tinha sido vítima de uma “patrulha ideológica”.
O que nos interessa nesse exemplo para a análise da crítica de Lilia à nova obra de Beyoncé é perceber que justamente a cobrança de que artes que representam a história respeitem as realidades e verdades históricas reivindicadas por diferentes atores, agentes e historiadores leva, ao nosso ver, a um equívoco que desconsidera justamente que a história feita pelos historiadores (e até mesmo aquela contada pelos sujeitos sociais em suas comunidades), bem como as fontes nas quais eles se baseiam, também é construto, convenção, devir do presente e “contaminada” por ele, mesmo que seguindo obviamente rigores científicos e éticos para ser escrita.
Ao mesmo tempo, se defendermos que a arte, por ser representação stricto sensu, não está falando de realidade e que, portanto, não deve ser limitada pelo presente e nem pelo passado da realidade, ignoraremos e relativizaremos porcamente o caráter político de toda representação artística, posto que, considerando os pressupostos do formalismo russo, por exemplo, e as investigações de Rosane Borges muito influenciadas por Jacques Rancière, forma é conteúdo, realidade é estética, política é estética e estética é política. Então, esse é um debate evidentemente complexo, necessário, antigo e político.
Dentro desse debate é preciso que Lilia e nós consideremos também que o filme “Black is King” tem vários cineastas africanos como diretores, e que, portanto, ao assistirmos essa produção audiovisual devemos lembrar que: 1) em diferentes culturas e contextos, signos/símbolos têm diferentes significados ou diferentes alcances de significação, como ocorre, por exemplo, com o uso de peles de animais selvagens por povos africanos historicamente; 2) é preciso que aceitemos a autodeterminação dos subalternizados inclusive para, se quiserem (consciente ou inconscientemente), reproduzirem ou aceitarem ou mobilizarem ou deslizarem para a criação e recepção de imagens estereotipadas ou idealizadas de si mesmos, uma vez que, obviamente, mesmo esses realizadores subalternizados estão dentro da cultura hegemônica e também são interpelados por ela quando decidem dialogar com ela ou refutá-la.
Isso tudo não é algo que possa ser analisado de forma rápida e com muita segurança quanto a nossos juízos de valor e moralidades sobre como os subalternizados (mesmo quando se associam a pessoas negras como Beyoncé, que, devido ao capitalismo e ao imperialismo se deslocam e se distanciam das marcas estritas da subalternização) deveriam representar a si e falar de si. Isso tem a ver com pressupostos presentes nas definições dos conceitos de representação, identidade e raça no sentido sociológico, que, quanto a este último caso implica em reconhecer que raça tem um a caráter muito mais discursivo sobre as “origens de um grupo, que usam termos que remetem à transmissão de traços fisionômicos, qualidades morais, intelectuais, psicológicas, etc., pelo sangue”, como escreve Antônio Sérgio Guimarães, do que científico-biológico.
“Ou seja, as raças são, cientificamente, uma construção social e devem ser estudadas por um ramo próprio da sociologia ou das ciências sociais, que trata das identidades sociais. Estamos, assim, no campo da cultura, e da cultura simbólica. Podemos dizer que as ‘raças’ são efeitos de discursos; fazem parte desses discursos sobre origem (Wade 1997). As sociedades humanas constroem discursos sobre suas origens e sobre a transmissão de essências entre gerações. Esse é o terreno próprio às identidades sociais e o seu estudo trata desses discursos sobre origem. Usando essa idéia, podemos dizer o seguinte: certos discursos falam de essências que são basicamente traços fisionômicos e qualidades morais e intelectuais; só nesse campo a idéia de raça faz sentido”, escreve Guimarães.
Esse âmbito da complexidade da representação de si para cunhar sua própria identidade (racial, inclusive) foi materializado/evidenciado/exemplificado em uma experiência cinematográfica direcionada pelo antropólogo e cineasta Jean Rouch no filme Eu, um negro (1978), realizado junto aos criadores Oumarou Ganda, Petit Toure, Alassane Maiga e Amadou Demba. A obra mostra imigrantes negros nigerianos que estão na Costa do Marfim em busca de trabalho, e que, ao serem instigados a filmar seus cotidianos para transformar o material em um filme, acabam criando uma narrativa na qual se representam como heróis. O herói que conta sua própria história se autodenomina Edward G. Robinson, em referência ao ator branco estadunidense — o que dá margem para outros debates e análises. Da mesma forma, seus amigos escolhem pseudônimos para simbolizar uma personalidade ideal. Uma fala de Rouch sobre suas propostas cinematográficas se torna importante de ser destacada aqui: “O que interessa para mim é a introdução do imaginário, do irreal. Usar o filme para contar aquilo que apenas pode ser contado em forma de filme”.
Além de nos fazer pensar no caráter do cinema como linguagem que representa a não-realidade da vida real; linguagem construída por signos (imagens audiovisuais) que parecem muitíssimo com a realidade da vida real, refletem, refratam e recriam ela, tudo isso também nos ajuda a pensar que, uma vez que sempre será feita por linguagens, ou seja, por sistemas de representação, até mesmo as representações e falas dos ditos subalternos sobre si (de qualquer pessoa, em verdade) não irão dizer sobre tudo o que está ou que eles acreditam estar em suas realidades presumidas como “puras”.
Para nós, essa onipresença da representação remete ao que escreve Stuart Hall sobre o fato de que, frente a lugares e discursos sociais que nos interpelam (nos chamam para deles fazer parte), a identificação leva à narrativização do eu, ou seja, se dá a partir de um constante construto de nós sobre nós mesmos. As identificações são, então, elas mesmas representações, “assim, elas não podem, nunca, ser ajustadas – idênticas – aos processos de sujeito que nelas são investidos” (HALL, 2000, p. 112).
Então, assim, professora Lilia e todes nós, considerando os estudos de linguagem e de discursos, não acreditamos ser prudente e possível ficar indicando de forma simplista o que Beyoncé e os diretores africanos (Kwasi Fordjour; Emmanuel Adjei; Blitz Bazawuale/Blitz the Ambassador; Jenn Nkiru; Ibra Ake; Meji Alabi; Deon Van Zyl; Joshua Kissi) de “Black is King” deveriam ou não dizer e representar sobre “uma África mais verdadeira” ou sobre “uma verdade da contemporaneidade africana”.
Aqui, lembramos novamente das supostas expectativas e coerências de postura e fala que pessoas historicamente vinculadas a determinados lugares sociais parecem ter de corresponder mais do que outras. A já muito lida (de forma rasa por muitas pessoas, negras inclusive) autora indiana Gayatri Spivak nos ajuda a pensar sobre processos de diferenciação e hierarquização de culturas que levam à legitimação de determinadas falas, que associaremos aqui aos discursos, mas não necessariamente à ideia de “vozes” (pois, ter fala é ter voz?), e à deslegitimação de outras.
Considerando que os ditos subalternos, como negros, mulheres, pessoas dos orientes, trabalhadores precarizados dentro de diferentes culturas etc, foram cunhados como “outros” por investigadores e pesquisadores e que na perspectiva dos ditos subalternos eles são o “eu” e os investigadores são os seus “outros”, a autora indiana propõe uma reflexão sobre como é possível garantir igualdade e legitimidade de fala a um grupo que a priori (antes e durante a fala) é colocado em um lugar diferenciado, um lugar de “outro” com relação àqueles que falam a partir de lugares sociais tão estabelecidos como positivos que chegam a ser “transparentes” (termo usado por Spivak no sentido de neutralidade).
A conclusão de Spivak (2010) de que, nesse cenário, “o subalterno sexuado não pode falar” tem muita relação com a ideia de que o subalternizado não é escutado, ou seja, não tem seu discurso legitimado, posto que esse discurso (como todos) é mediado por discursos anteriores ao seu próprio, discursos historicamente situados vinculados à diferenciação e à hierarquização de sujeitos, culturas, moralidades, formas de autonomia, de autodeterminação e de autorrepresentação.
Um exemplo disso é a cena de julgamento do senhor da personagem histórica Sarah Baartman, ou melhor, do sócio e contratante de Baartman, Hendrick Cezar, no filme “Vênus Negra” (Abdellatif Kechiche, 2010). A passagem é emblemática para pensarmos sobre a arena social e racial em que vozes, falas e discursos se instalam, entram em conflito, sobrepõem-se e se amalgamam uns aos outros, ganhando os que têm estruturas para serem pronunciados mais alto e diretamente, suposta e pretensamente sem marcas.
O que nos chama a atenção na cena é o conflito das posições ideológicas no tribunal contra ou a favor da continuidade de Baartman em shows de horror nos quais ela era exposta como animal selvagem na Europa do século 19. Para nós, a surpresa daqueles que se colocam como defensores de Baartman nessa cena do filme tem relação com um “moralismo antropocêntrico” (SHOHAT; STAM, 2006) intradiegético. Os defensores da moça parecem querer forçá-la a falar o que eles consideram o melhor para ela, ou seja, que ela não fale por si. “Ela é uma escrava. Vimos com nossos próprios olhos”; “O senhor a apresenta como uma selvagem que foi capturada”; “É inaceitável, é uma vergonha”; “Você a explora”, dizem diferentes defensores de Baartman durante o julgamento representado no filme. Porém, ao falar por si o que os seus defensores não querem que ela fale, Baartman revela sua identificação com um discurso que, ao menos aos olhos de seus defensores dentro do filme, a oprime, mas que também é um discurso que a interpela de tal forma que faz com que ela passe a aceitá-lo e, aparentemente, a acreditar nele, a se identificar com ele a ponto de introjeta-lo à sua fala, falar por meio dele, com ele.
Professora Lilia e demais colegas brancos da atuação acadêmica, para além de nos lerem, nos verem, nos assistirem, nos escutarem, nos analisarem e até falarem com a gente, vocês estão nos entendendo? Estão nos escutando com equidade de reconhecimento? Estão entendendo o que estamos escrevendo aqui? Isso tudo é muito sério.
Outra coisa que gostaria de escrever, professora Lilia, é que acho que a senhora não se atentou para o fato de que, por mais que os subalternizados, inseridos na cultura hegemônica que historicamente dissemina representações negativas e colonializantes sobre si, possam reproduzir e inclusive se identificar de fato com imagens estereotipadas sobre si, não é possível mais subestimar artistas negros (subalternizados enfim) quanto à utilização subversiva de símbolos, imagens estereótipos negativos vinculados ao seus fenótipos, história, cultura e discurso racial e social ao longo do tempo.
Nesse sentido, recomendo, por exemplo, analisar o que a cantora Janelle Monáe, também dentro do mainstream fonográfico estadunidense, faz com a música e videoclipe “Pink” ao associar positiva e subversivamente a cor rosa a mulheres lésbicas negras; o que pessoas LGBTQ+ (Lésbicas, Gays, Bissexuais, Transsesxuais, Queers Mais) fazem com signos-palavras-imagens-imaginários como “bixa”, “travesti”, “viado” “sapatão”; o que moradores das favela fazem com a alcunha-signo-imagem de “favelado”; o que negres têm feito com a reapropriação e ressignificação do signo-palavra-imagem “preto”; o que o cineasta senegalês Djibril Diop Mambety faz com a recriação ficcional da vida obviamente normal e possível de africanos em contextos não urbanos, interioranos, simples e inusitados no filme “Hyenas” (1992); o que as produções afrofuturistas fazem ao reivindicar e idealizar mesmo e ao mesmo tempo recriar a ideia de um passado, que é presente e é futuro, da África — temos de entender essa idealização mencionada a partir das definições de representação, identidade e raça no sentido sociológico mencionadas anteriormente; entender isso a partir dos acontecimentos históricos que fizeram necessária a apropriação da ideia de raça negra como discurso sobre origem e pertença positivas.
Como estamos falando de ressignificações por representações relacionadas a marcadores sociais e estereótipos muito arraigados, esse não é um trabalho simples de ser feito, pois a possibilidade de tais subversões reiterarem e deslizarem para (ou em meio a) estereótipos negativos que querem implodir é grande. Mas é um risco que percebemos que artistas vinculados a certas marcas de subalternização têm ciência e estão dispostos a correr para criar novos imaginários de forma profissional, ou seja, evidentemente pensada, elaborada.
Conseguir ver só “lacração” ignorante; primitivismo e estereotipação negativa no uso de peles animais no álbum visual “Black is King” (ou em obras e figurinos de outros tantos artistas estadunidenses negros ao longo da história) diz mais sobre as formas que a senhora, professora Lilia, vê as (im)possibilidades de existência e representação negra e africana do que sobre Beyoncé, que é sabidamente coadunada com o mainstream, a indústria cultural e está fazendo uma obra audiovisual em parceria com uma companhia de entretenimento como a Disney.
Novamente, isso nos faz lembrar de nossa análise sobre a cena de julgamento no filme “Vênus Negra”: por vezes o que parece estar implícito na voz/fala de quem defende Baartman e quer vê-la fora do show de horrores nos quais é exposta é que “isso não é ficção, porque ela está interpretando a si mesma”. Isso demonstra que há, de alguma forma, a compreensão e percepção de que, mesmo as vozes/falas brancas que querem defender Baartman, assumem que há lugares marcados para corpos negros na vida social; lugares esses que, por vezes (ou sempre), repetem-se nas representações ficcionais das formas e com as intenções que convêm a cada realizador (e espectador também).
Professora Lilia e demais colegas brancos da atuação acadêmica, para além de nos lerem, nos verem, nos assistirem, nos escutarem, nos analisarem e até falarem com a gente, vocês estão nos entendendo? Estão nos escutando com equidade de reconhecimento? Estão entendendo o que estamos escrevendo aqui? Será que há mesmo alguma possibilidade de nos entendermos? Ou será que, no fundo no fundo, vocês prefeririam que nós negros continuássemos de “máscaras”, silenciados e correspondendo ao que vocês outros pressupõem, esperam e querem de nós, que fomos construídos como os outros projetados de forma negativa por vocês para fora de vocês para, assim, vocês poderem existir como referencial de razão, sabedoria, conhecimento, verdade e humanidade? Isso tudo é muito sério e profundo. E mais: já pararam para pensar se nós negres queremos ou esperamos que vocês outros brancos nos entendam (plenamente)? Que entendam nossas produções contemporâneas que têm a nós mesmos como “leitores-modelo” e referências de existência?
Beyoncé sem deslumbre e as opacidades de produções como as suas
Também não sejamos hipócritas: Beyoncé, sendo quem é, chegando onde chegou e estando onde está no mundo já fala e precisamos conseguir escutá-la sem tanto deslumbre. É preciso considerar as escolhas de Beyoncé como uma artista negra pop totalmente coadunada com o mainstream da indústria fonográfica estadunidense, que por mais que historicamente e ainda hoje considere apelos identitários para representar e influenciar nichos específicos de público, faz isso porque esse é um dos caráteres da indústria cultural na qual está evidente e conscientemente inserida.
Aqui, é importante lembrarmos que um dos principais aspectos do conceito de indústria cultural (para muitos já extremamente ultrapassado) é tornar mercadoria diferentes nuances da cultura e das paixões e desejos (de representação, inclusive) individuais e coletivos manifestados nela. Isso tudo não implica em uma crítica negativa à Beyoncé (que, como qualquer pessoa e artista, é passível de críticas negativas contundentes), é uma constatação que nos dá base para fazer análises críticas mais justas quantos aos avanços e as limitações de suas últimas e atuais obras como “Black is King”, e de outras obras audiovisuais nesse mesmo diapasão.
Afinal, como escreve bell hooks “quando a cultura predominante exige que o Outro seja representado como sinal de mudança política que está em andamento, de que o ‘sonho americano’ pode ser realmente inclusivo à diferença, isso é um convite para o ressurgimento de um nacionalismo cultural essencialista”. E continua: “quando jovens reproduzem a retórica do nacionalismo negro dos anos 1960, quando usam tecidos kente, medalhões de ouro e cabelos com dreads […] eles expõem a maneira como a comodificação [tornar a cultura simbólica negra mercadoria] retira o significado e a integridade política desses símbolos, negando a possibilidade de que possam servir como catalisador para a ação política concreta [para além da representação stricto sensu, acrescentaríamos]. O poder desses símbolos de inflamar a consciência crítica é diluído quando estes são transformados em commodity” — as colocações dentro das chaves são nossas.
Obviamente, a representação positiva de “vivências negras” e demais minorias coadunada com a indústria cultural pode melhorar a autoestima a curto prazo de crianças, jovens e adultos negros, o que já é muita coisa, pois, como diz Stuart Hall, representação gera identidade e, acrescentamos, gera sensação de pertença a algum comum de humanidade, algum comum de mundo. Porém, ela sozinha não vai dar fim ao sistema de opressões amalgamados ao capitalismo e sustentadores dele, como o racismo e o sexismo que estruturam as divisões do trabalho, e, a partir disso, os regimes de representação política e visual até hoje. Em suma, para falarmos de representação positiva como representatividade (sobretudo em obras audiovisuais), é preciso falar da realidade material dos corpos e das relações desiguais de raça, classe e gênero estabelecidas a partir dela.
Vale Lembrarmos que o álbum visual “Black Is King” é o lançamento em audiovisual do álbum “The Lion King: the Gift” (O Rei Leão: o presente), trilha sonora da nova versão em animação gráfica hiper-realista do filme “O rei Leão” lançada em 2019 pela Disney como remake da animação homônima criada e lançada pela mesma companhia em 1994 com base na tragédia teatral “Hamlet” de Shakespeare . Isso não é um detalhe, pois a Disney, que, repetimos, também é a produtora do novo álbum visual de Beyoncé, é um verdadeiro império midiático e de entretenimento que detém atualmente, entre outras marcas, Marvel Entertainment; ESPN; Fox Networks Group e Sky.
Então, assim, temos de reconhecer, sem ingenuidade e também sem ranço a esta crítica, que a parceria da Beyoncé em “Black is King” é com um grupo empresarial de entretenimento que, desde sua criação em 1920, pouco se preocupou de fato com a acuidade e representação étnica e cultural em animações de princesas e príncipes que foram e são fixadas na cabeça de milhares de espectadores (crianças, jovens, adultos) ao redor do mundo. Para termos ideia, “Pochahontas” é primeira princesa america e não europeia da Disney e ganhou filme apenas em 1995 devido, obviamente, aos interesses de expansão de mercado da companhia.
Em meio a todas essas análises, tem nos assustado o fato de, possivelmente devido a uma escassez de representações positivas de negros e negros africanos em produções audiovisuais massivas, negres brasileires e ladino amefricanes estarem constantemente se sentido extremamente contemplados com produções audiovisuais estadunidenses que atualmente (re)propõem uma positivação de nossa origem africana e de nossas (ou deles?) negritudes. Dizemos “(re)propõem” porque, ao nosso ver, esses tipos de produções são herança dos movimentos Pan Africanistas, de Negritude e de Black Consciousness (Consciência Negra) iniciados nas décadas de 1910, 1930 e 1960/70, respectivamente, que influenciaram, por exemplo, os discursos raciais (no sentido sociológico) de positivação negra e de origem africana disseminados no e pelo Movimento Negro no Brasil da década 1970. Então, não é algo novo o que está sendo proposto: “ainda” estamos fazendo e aceitando o que diferentes e importantes vertentes políticas negras propunham há mais de um século sobre origem e pontos em comum entre diferentes vivências negras; “ainda” estamos nessa etapa quantos às possibilidades de humanização plena de nossas existências como negros; é um passo enorme, mas não é o fim desta história.
Afinal, por mais que, como já vimos, sejam totalmente explicáveis e compreensíveis os caminhos de mitificação, idealização, narrativização e contorno de nossas origens negras africanas em representações não ficcionais (reivindicações na escrita da história oficial, narrativas orais coloquiais etc) e ficcio6j nais (que numa cadeia discursiva se somam à história oficial e a um imaginário sobre ela), isso também circunscreve e limita as praticamente infinitas formas negras de existir passadas, presentes e futuras. Quais seriam (e são, pois já existem) as representações a transcender a reiteração de nossa racialidade como sinônimo de nossa humanidade? Por que essas formas de representações de pessoas negras em obras audiovisuais e artísticas em geral ainda são importantes e necessárias? Ao mesmo tempo, por que devemos superá-las, transcendê-las, ultrapassá-las?
Sendo assim, queremos mandar um salve para colegues pesquisadores e realizadores negres do audiovisual no Brasil e espectadores em geral: sejamos mais críticos ao histórico imperialismo estadunidense no campo do cinema (e de produções audiovisuais em geral) que resulta na construção de identidades e preferências estéticas de tantas diferentes pessoas (negras, inclusive) ao redor do mundo.
A partir disso e com todo respeito e vontade de aprofundar debates sobre formas de representação negra no audiovisual nacional, ficamos pensando sobre os alcances de imaginários sobre diferentes reis negros (e as histórias das rainhas negras?) (re)construídos por meio de obras audiovisuais nacionais e estrangeiras. Pensando sobre quais diretores historicamente construíram esses imaginários por meio de obras audiovisuais no Brasil. Pensando nas condições para a construção de imaginários mitológicos negros no Brasil e no mundo. Pensando em quais estéticas sobre esses temas tem agradado e agradaram mais aos negres brasileires. Pensando como o imperialismo estadunidense relacionado à produção audiovisual cunha imaginários de negres heterogêneos e de diferentes partes do mundo sobre “si” e sobre suas origens africanas. Uma mitificação (entendida como parte dos processos de representação e discursos sobre a realidade) da África a partir de quais referenciais de cultura negra?
Para existir positivamente em nossos imaginários, a África passada, presente e futura tem de ser necessariamente resgatada por estadunidenses negros sintomaticamente com capacidade de fazer grandes produções audiovisuais? Quantos filmes de cineastas africanos você já assistiu? Quantos nós assistimos (perto do quanto já vimos de filmes americanos e europeus)? O que os africanos querem representar, representam e já representaram sobre si mesmos por meio do audiovisual ao longo da história de seu heterogêneo cinema? Que forças estas históricas produções africanas têm para ganhar e interessar o mundo e negres no mundo, inclusive nós negres brasileires? Como seriam produções audiovisuais afrofuturistas de fato africanas ou ladino amefricanas e brasileiras, inspiradas nas tantas obras interessantes da história de nosso cinema nacional?
Os referenciais estadunidenses contemplam a todes nós negres nas Américas e na heterogênea África? Se achamos que sim, por que achamos isso? É só uma questão de gosto pessoal e autonomia para cunhar preferências estéticas, referências e identidades num mundo em que algumas formas de representação (negras, inclusive) têm mais força para nos interpelar do que outras?
Aqui, mais uma vez, lembramos de escritos de Lélia Gonzalez: “Os termos ‘Afro-american’ (afroamericano) e ‘African-American’ (africano americano) remetem-nos a uma primeira reflexão: a de que só existem negros nos Estados Unidos e não em todo o continente. E a uma outra que aponta para a posição imperialista dos Estados Unidos, que afirmam ser ‘A AMÉRICA’. Afinal, o que dizer dos outros países da AMÉRICA do Sul, Central Insular e do Norte? Por que considerar o Caribe como algo separado, se foi ali, justamente, que se iniciou a história dessa AMÉRICA? […] É que todos nós, de qualquer região do continente, efetuamos a mesma reprodução, perpetuamos o imperialismo dos Estados Unidos, chamando seus habitantes de ‘americanos’. E nós, o que somos, asiáticos?”.
E as imagens audiovisuais dos ladino amefricanes, amefricanes em geral e africanes que historicamente não foram reis e nem rainhas e que existiram e existem? Quem produz e quer produzir elas? (Lembrando que o National Geographic é um dos parceiros do filme “Black is King”!) Que línguas as personagens dessas culturas falam, falarão ou irão poder falar nessas imagens? Quem nas Américas e no Brasil quer assisti-las, vê-las? Como veem? Como olham? Quando veem? Quando olham? Quem vai assistir aos filmes brasileiros a serem lançados sobre a Revolta dos Malês? E filmes sobre Acotirenes quem vai e quer fazer? E ver, quem quer?
Olhando um pouco melhor para “Black is King”
Sinceramente, não gostamos tanto assim do álbum visual “Black is King” por questões de preferência estética e narrativa mesmo. Mas percebemos e entendemos a importância da obra para cunhar identidades e imaginários de negros (não brancos em geral) e brancos também, quando ainda há uma subrepresentação na mídia de massa das positividades das vivências negras e africanas como possibilidade de existência e humanidade.
Daí, para finalizar, gostaríamos de analisar criticamente alguns aspectos interessantes que acreditamos estar que estão em “Black is King”, e gostaria, inclusive de saber se a professora Lilia e outros críticos brancos têm conhecimento destas influencias e referencias na obra, porque isso nos ajudaria a pensar ainda com mais contundência sobre a necessidade de estudarmos as formas como os lugares sociais e as escolhas de identificação e repertório feitas a partir deles mediam o olhar fílmico.
Coisinhas interessantes de “Black is king”, consideradas a partir de uma olhada menos profunda do que gostaríamos na obra devido a tempo para a produção deste texto:
– Destaque para parcerias com estilistas, músicos, cantores e cineastas africanos contemporâneos (mais homens do que mulheres, ao nosso ver), como os já mencionados Kwasi Fordjour; Emmanuel Adjei; Blitz Bazawuale/Blitz the Ambassador; Jenn Nkiru; Ibra Ake; Meji Alabi; Deon Van Zyl; Joshua Kissi; e ainda Loza Maléombho; Algustine Miles Kelechi; Oluwatosin Ajibade; Yemi Alade; Burna Boy; Oumou Sangaré; Salatiel Bessong; Ayodeji Balogum; Tiwa Savage; Charles Nii Mensah Jr; Busiswa Gqulu; Sanelisiwe Twisha entre outres.
– Destaque para o questionamento do inglês como língua do colonizador, apesar de, paradoxalmente, ser a língua mais usada em todo o álbum visual e ser até hoje a língua considerada a “mais cinematográfica” e universal do cinema mundial. Além disso, achamos que as línguas maternas das tribos africanas mostradas nas imagens e músicas de “Black is King” aparecem quase como “ruído” estético e lateral de ambientação ao território reverenciado, e não com um protagonismo de fala e voz que uma suposta acuidade mimética e justiça/valorização de reconhecimento dos africanos pareceria exigir.
– Destaque para o fato de ao menos o sotaque de línguas maternas africanas no inglês cantado nas músicas do álbum visual aparecer, bem como em músicas de reggae, como intervenção de forma-conteúdo na língua do colonizador — seria talvez a evidência, no álbum visual, de alguma instância de crioulização do inglês estadunidense já um tanto crioulizado?
– Destaque para referência ao videoclipe “Smooth Criminal” de Michael Jackson. Vale dizer que o videoclipe de “Smooth Criminal” estreou na MTV em 1988 e é a peça central do filme “Moonwalker”, também de 1988, que consideramos ser um dos primeiros (se não o primeiro) álbum visual da indústria fonográfica estadunidense, umas vez que, além de rei do pop, Michael Jackson também foi o rei dos videoclipes. O videoclipe teve cenário e figurinos inspirados nos Estados Unidos da década de 1930 e homenageia o filme de comédia musical (“branco”!) “The Band Wagon” (Fred Astaire, 1953).
– Destaque para referência rápida, em parte da narrativa em off na voz de Beyoncé, à obra-prima “Daughters of dust” (“Filhas do pó”, 1991) de Julie Dash, que com esse filme se tornou a primeira mulher negra a lançar um longa-metragem comercial nos Estados Unidos… Isso apenas em 1991, reiteramos!
– Destaque para possível referência subversiva à forma como a exposição do corpo e movimentações de dança de Sarah Baartman relacionadas à sua tribo khoisan, da região sul da África do Sul, em shows de horrores na Europa do século 19 foi representada no filme “Vênus Negra” (Abdellatif Kechiche, 2010). Neste filme, Baartman-Vênus é explicitamente objetificada ao dançar vestindo um collant marrom na forma de macacão bem justo. O figurino deixa bem evidente as curvas de seu corpo. Ela também usa colares de miçangas, um pedaço de tecido amarrado na cabeça, como uma coroa de pano, e traz o rosto pintado com alguns traços de conotação tribal na cor preta.
É preciso olhar e pensar o popular da cultura para fazer a revolução. As produções midiáticas de massa encantam, criam imaginários sobre a realidade, cunham identidades e, por isso, precisam ser (re)pensadas criticamente, disputadas. E por mais que achemos isso mesmo, paradoxalmente, também achamos que o Brasil está precisando mais de outras análises sérias sobre as políticas de desmonte e cerceamento da produção e da história do audiovisual nacional e sobre a nossa de(s)mocracia liberal racista, do que textos críticos ou analíticos pouco profundos sobre o novo álbum visual da Beyoncé, que continua(rá) sempre literalmente negra, linda e milionária falando e cantando de forma potente nos e dos Estados Unidos.
Por fim, mas não menos importante, uma justificativa: escrevermos nos valendo da terceira pessoa do plural por acreditarmos que muitas vozes (no mínimo, as de nossas ancestrais) falam junto conosco em todas as linhas que tecemos. Ou seja, acreditamos que o que escrevemos não tem a ver apenas com o que sai de nossa cabeça, mas sim com vários textos, pensamentos e autorias com as quais conversamos direta e indiretamente. Dialogismo e hipertexto explicitamente reconhecidos e valorizados.
Mariana Queen Nwabasili* é jornalista e pesquisadora. Mestre em Meios e Processos Audiovisuais pela USP, onde também se graduou em Jornalismo. Pesquisa relações, representações, recepções e identidades de gênero, raça e classe no audiovisual. Já participou como curadora, jurada ou debatedora no 29º Festival Internacional de Curtas-Metragens de São Paulo, na Mostra Melhores Minutos 2019, no Festival Mix Brasil 2019, no É Tudo Verdade – Festival Internacional de Documentários 2019, na 43ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, entre outros.
Referências
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_______. As Xicas da Silva de João Felício dos Santos e Cacá Diegues: traduções e leituras da imagem da mulher negra brasileira. Dissertação de Mestrado em Meios e Processos Audiovisuais. Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, São Paulo, 2017.
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