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“Preto”, uma peça preta
Créditos da foto: Cartaz Divulgação/Companhia Brasileira de Teatro

“Preto”, uma peça preta

Pode algo “ser” preto? Pode uma determinação explicar um ser? Pode uma pessoa ser preta? A resposta é não e sim. A peça (de teatro) “Preto”, da Companhia Brasileira de Teatro, dirigida por Márcio Abreu, com dramaturgia dele, de Grace Passô e Nadja Naira, vai a fundo com o questionamento sobre o que significa “ser preto” no Brasil a partir, predominantemente, do “ser preta”. O carro-chefe da peça são narrativas, reflexões e performances sobre racismo, violência cotidiana, empatia e a posição da “mulher preta” no Brasil, uma construção contextualizada, em conexão com a questão abstrata por trás do racismo: da redução e reificação de pessoas a um tipo de identidade, a “ser preto”.

por Thiago Aguiar Simim para o Portal Geledés

Cartaz Divulgação / Companhia Brasileira de Teatro

“Preto” trata o racismo no Brasil pela perspectiva da “mulher preta lésbica”, como sujeito revolucionário, como ponto de partida da crítica: enquanto preta, mulher e lésbica, ela compreende o que é o ser e o não-ser, pois vive a negação do mundo dominante (branco, masculino, hetero), em que a identidade branca dominante, por outro lado, vive somente na imediatidade. Se essa é a ideia, então por que a peça é intitulada “preto” e não “preta”? Porque “preto” e não “negro” ou “negra”? O título é simples e significativo (“Preto”), porque indica essa redução de um ser, da sua diversidade, a uma determinação acidental (cor), sobre como a imediatidade (social) da imagem preta suspende a complexidade de um ser humano (o que não ocorre, insisto, com a imediatidade da imagem branca masculina). Acredito que o racismo brasileiro, como afirma Oracy Nogueira, é um racismo de marca e, portanto, traz, para além da cor da pele, outras características determinantes e uma lógica própria. Contudo, do ponto de vista estético a escolha do título não poderia ser mais acertada. O título “Preto” sinaliza desde o início o fenômeno do racismo: ninguém pode ser reduzido a uma cor, mesmo que fisionomicamente, nem mesmo um objeto (afinal, o que “é” um objeto preto? O que a cor nos diz sobre uma coisa?), mas muita gente é vista, compreendida e julgada a partir do “ser preto”, enquanto categorização social (a exemplo da ideia que enseja, por exemplo, o título do livro de Ana Maria Gonçalves: “Um defeito de cor”).

Foto: Nana Moraes

Assim como “ser branco”, “ser preto” deveria ser só mais uma propriedade acidental de um indivíduo, entre tantas outras, que não nos diz nada de essencial. Contudo, socialmente (como sempre) “ser preto” se torna uma característica essencial no que tange à constituição da identidade no contexto brasileiro, ou seja, a necessidade socialmente assentada de articular a própria identidade com o fato de “ser preto” (“Sempre me pedem pra falar disso”), em contraposição à “liberdade” branca de não precisar se constituir primariamente enquanto branco.

Inclusive em um ambiente não (intencionalmente) racista – lembrando que o racismo mascarado brasileiro opera mais sutilmente, mas não menos eficazmente – a imagem preta surge como determinante para a trajetória de vida, para os interesses e para a identidade social (“eu poderia falar sobre muitas coisas, mas sempre me pedem pra falar disso”), entre outras dimensões. Na peça, o jogo entre os papeis (ou atrizes e atores) pretos e brancos demostra essa relação, sem ser pedagógico ou simplista: a mesma questão (“me fale sobre você” ou “como é ser você?”) ganha diferentes acepções, quando colocadas para pretos ou brancos. A “imagem” branca tem, nesse caso, a liberdade de ser algo que não passe pela sua cor, enquanto, o “preto” invade inexoravelmente a identidade. As perguntas-mote da peça “Como você se descreve?” “Renata por Renata” “Me fale sobre você”, entre outras tantas, explicita os diferentes modos em que a sociedade inquire pretos (em comparação a brancos) e a questão da “imagem preta”, que serve como atalho para um tipo de reificação.

“Não é uma imagem que eu vejo, é uma verdade” é uma frase que ilustra, por um lado, essa redução e, por outro lado, o seu retroefeito na estima, na percepção do mundo e na autocompreensão de pretas e pretos, ou seja, essa “imagem” gera realidades, desde a não-aceitação de si (“o corpo boicota”) até os episódios de racismo, que pretas e pretos precisam passar cotidianamente, por exemplo, no caminho da casa para o trabalho (“desculpe o atraso”, “a gente sabe que hoje o dia aqui não vai ser fácil”). Esta mesma relação entre “imagem” e “verdade” (ou realidade) atravessa a peça também em um metanível, através da indistinção entre os nomes reais das atrizes e atores e o nome dos seus respectivos personagens: assim, a performance dá a entender que não se trata de uma representação, mas da realidade, e então pode-se tomar a imediatidade dos corpos “pretos” e “brancos” como ponto de partida.

Nesse contexto, a estética da inversão de papéis “brancos” e “pretos” na peça é uma forma de ilustrar o racismo: a imediatidade de corpos pretos e brancos só é quebrada quando nela os personagens, como mencionado, com nomes das próprias atrizes e atores, interpretam outros personagens, colocando uma atriz “preta” (Grace Passô) em posição dominante frente a duas mulheres brancas: uma na esfera afetiva (Renata Sorrah) e outra esfera do trabalho doméstico (Nadja Naira). Essa inversão desvela também uma variante interseccional, pois trabalha justamente com as diferenças entre mulheres pretas e brancas no que tange à “feminilidade” e às formas de submissão, como já aponta Angela Davis em “Mulheres, classe e raça”. Sem que precise ser dito, se pressupõe que a personagem interpretada por Grace é branca, porque goza dessa posição (e, no caso, parcialmente também em razão do nome). Neste caso, o estranhamento da inversão de posições dentro de uma constelação já conhecida desvela a naturalização da posição subalterna da mulher preta, que, em geral, está na posição interpretada por Renata e Nadja: instrumentalizada como simples objeto de desejo ou (enquanto trabalhadora doméstica) invisibilizada e muda, sem voz.

Em diferentes momentos a peça explora fortemente a ambiguidade da identidade brasileira. Se, por um lado, existe uma reificação do “ser preto”, por outro, persiste uma pretensa estima da cultura e expressão pretas como componente fundamental da formação do Brasil. Essa ambiguidade significa, do ponto de vista externo, o reconhecimento dos traços “pretos” da identidade brasileira acompanhado, contudo, por um desrespeito sistemático de pretas e pretos. Esta não é uma contradição em termos, mas sim uma consequência da história colonial: a identificação do mundo branco europeu com a racionalidade, intelecto, evolução, e do mundo “preto” com sua corporeidade, força física, dança, música, comida, ou seja, algo próximo de uma animalidade, faz parte da representação eurocêntrica, que “valoriza” a história e as manifestações culturais “tradicionais”, mas se entende como superior e mais desenvolvido: este é um dos resquícios do imperialismo, que tem a estrutura, como aponta criticamente Achille Mbembe, da “razão negra”.

Um dos efeitos dessa oposição entre dois mundos é a constituição interna da identidade negra como identidade em negativo, ou seja, ser preto significa ser não-branco, em um mundo colonizado por brancos, e sem ter acesso a ele – a exemplo do que Frantz Fanon trabalha em “Pele negra, máscaras brancas”. Sua relação com o “mundo branco” envolve uma tensão não somente na sua formação identitária, como também nas relações cotidianas concretas. A oscilação no desenvolvimento da peça é praticamente uma metáfora das relações raciais no Brasil: entre momentos silenciosos e extremamente barulhentos, momentos de tensão e diversão, de rejeição e aceitação, de agressão e de amor (representada, em especial, na cena com Felipe Soares e Rodrigo Bolzan).

A tentativa de inversão dessa narrativa parece ser outra tônica da peça: com a explicitação da primeira natureza, da animalidade do ser humano, ainda na cena entre Felipe e Rodrigo, sem qualquer linguagem falada e que termina em uma posição quadrúpede e, mais claramente, com a defesa da “pretura” como modo de “civilização”. A alegoria do “fogo” contribui, na peça, para a desconstrução da oposição entre humanidade e animalidade como oposição entre brancos e não-brancos, do fogo como ganho civilizacional de origem não-europeia, não-branca: a revolução do fogo como uma origem da humanidade (do controle da natureza), como clareira e como calor (como horas a mais de trabalho), como forma de cozinhar o alimento e, ao mesmo tempo, como possibilidade de destruição e do novo.

No decorrer da peça dá-se uma transição de um momento reflexivo e crítico para o momento de “engajamento político”, que aparece na representação do lugar de fala. No primeiro momento o lugar de fala é tratado, sobretudo, em negativo: de que nesta sociedade somente o branco tem lugar de fala, ou melhor, é escutado. Para ser escutada, a voz preta precisa ecoar de uma imagem branca, à qual se permite falar “neutramente” e “sem interesse”, de forma científica e não engajada. Em relação ao “mundo preto” impera, por outro lado, a negação da individualidade, da capacidade intelectual, da fala digna de ser ouvida, da história (são “corpos sem história”, como diz Fanon). A representação do protagonismo branco na peça se dá, em vários momentos, na reprodução por uma mulher branca da fala de uma mulher preta, ora como tradução do conteúdo, ora como ditado, em que a primeira (Renata) reproduz no microfone, em primeiro plano, o que a segunda (Grace) dita em voz baixa, em segundo plano. No segundo momento, na virada para o fim da peça, o lugar de fala aparece como ato político. A mesma voz (de Grace) ganha ressonância enquanto dita (do microfone) a outra “preta” (Cássia Damasceno), cercada de microfones: ao invés de corresponder ao atalho direto entre a “imagem preta” e a sua reificação presente na cultura brasileira (na música, na dança, na sensualização da mulher preta), Cássia tenta, como ato político, romper com essa vinculação e dar ressonância à causa já enunciada por outra(s) companheira(s). Esta transição (da reflexão crítica para o ato político) também é marcada na passagem das cenas que querem “entender a pretura”, o “preto”, para o momento em que anuncia performativamente o “enegrecer”, o “empretecer”, como bandeira (não que a questão não fosse política desde o início). Este segundo momento da ideia de lugar de fala em sentido positivado manifesta e afirma a “pretura”, brada pelo “enegrecer”, como forma de enfrentar a identidade (europeia) do colonizador, de tornar positivo, narrar a história, fazer com que o “preto” seja visto para além daquilo que a nossa sociedade nos entrega com essa identidade e, assim, libertar da imagem, por um lado, e permitir uma relação positiva com a identidade negra.

Retornando à pergunta inicial (Pode uma pessoa ser preta?), a simples negação da existência do “preto” (seja pela negação biológica da raça, seja pelo mito da democracia racial) é falseadora: ninguém pode de fato ser reduzível a uma cor ou raça, mas ser visto assim, pura e simplesmente como uma cor ou raça, é um fenômeno social no contexto racista. Essa redução social do indivíduo à cor (redução do ser a uma característica acidental) é o que “torna” (em alusão à Simone de Beauvoir) pessoas pretas. Raça é socialmente construída e atua objetivamente: a comprovação científica da inexistência de diferentes raças humanas não resolve o racismo. Por isso, faz sentido refletir sobre o “ser preto”, sobre como esse constructo social age de diferentes formas sobre todos nós. A negação do ser (e tornar-se) “preto” no Brasil é absurda, pois significa a negação de um fenômeno social. Em resumo: ser preto não diz nada sobre alguém, mas diz tudo sobre a condição na qual ela é colocada estruturalmente na nossa sociedade. Logo, entender e trabalhar o “preto” é determinante não somente para a história, mas também para um projeto de Brasil.

 

Sobre o autor: Thiago Aguiar Simim é doutorando em Sociologia no Instituto de Pesquisa Social na Universidade de Frankfurt/Main, Alemanha. Trabalhou com o tema das relações raciais no Brasil na graduação e mestrado (em Direito na UFMG) e trata, atualmente, com a crítica do mérito de uma perspectiva sociológica.

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